|
Одной из искомых пространственных величин Москвы, реконструируемой по
Генплану 1935 года, были парки и площади «культурного отдыха». Нечто подобное
ищется и в архитектуре подземных залов метрополитена. Наземные павильоны
носят, в подавляющем большинстве, откровенно парковый характер, исполняя
свою, весьма заметную, роль в оформлении «фасада» обновляемой столицы
и имея цель порождать «праздничное», «радостное» самочувствие в ней человека.
Такое восприятие метро, укрепляющее веру в быстрое свершение народных
чаяний и поэтому выгодное государственной власти, всячески поощрялось
ею. Слова, произнесенные с правительственной трибуны: «что ни станция,
то дворец, что ни дворец, то по-особому оформленный», были возведены в
ранг норматива для будущей работы архитекторов.
Зта социологическая установка находит адекватный отклик в стилистических
ориентациях зодчества в целом. Зависимость между символизацией державной
власти и стилистикой искусства точно формулируется в 1932 году в выступлении
Д. Фридмана на совещании архитекторов Москвы: «...имеются голоса, что,
может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать дворец именно
как дворец, создать именно такой образ дворца нового колоссального мощного
государства».
Отныне развитие архитектуры связывается с проблемой освоения наследия.
Этому посвящена первая дисскусия Союза архитекторов - «Творческие задачи
советской архитектуры и проблемы архитектурного наследства», проходившая
в начале 1933 года. Hа ней одобрительно говорится о внимании художников
к прошлому, но и высказывается мысль об осторожном, тонком, критическом
отношении к нему. «Не «классические иллюзии»... не подражательные стилизации
должны явиться нашим методом освоения наследства, ... а художественные
средства и композиционные методы, при помощи которых великие мастера прошлого
умели превращать архитектурный материал в живой, наполненный огромным
содержанием архитектурный образ, - вот что должно лежать в основе нашей
работы...» - говорит в своем докладе Д.Аркин.
Показательно, что среди лозунгов, сопровождающих публикации материалов
дискуссии на страницах журнала «Архитектура СССР», наряду с прямолинейно
звучащими призывами, такими, как «Переработаем архитектурный опыт минувших
эпох в творческой лаборатории советской архитектуры», имеются и предостерегающие
фразы типа: «Не подменять проблему практического усвоения всего лучшего,
что создано мировой архитектурой, пассивной имитацией старых архитектурных
форм и стилевых систем». И через год, на другой дискуссии (она была посвящена
майской архитектурной выставке, развернутой на улице Горького), когда
речь идет о конкретных произведениях и индивидуальных творческих манерах,
именно «имитация» вызывает почти единодушное неодобрение и даже раздражение.
Участники обсуждения выставки приводят разные примеры «некритического»
усвоения наследства, среди которых фигурируют работы А.Щусева, в частности,
строящаяся гостиница «Москва», проекты «школы» И.Фомина, произведения
И.Жолтовского и его учеников.
В царящей на дискуссии атмосфере нетерпимости архитекторов к рядоположным
творческим позициям проявляется наэлектризованность художественного сознания
продиктованным сверху стремлением к какому-то, пока не совсем ясному,
идеальному образцу. А ведь еще недавно пресса отмечала, как здоровую тенденцию,
сосуществование противоположных творческих позиций, воплощенных в строящихся
тогда в Москве доме наркомата легкой промышленности Ле Корбюзье и доме
И.Жолтовского на Моховой, а также в располагающейся между этими полюсами
«обширной гамме самых различных стилевых методов, архитектурных приемов,
больше того - целых архитектурных систем». Но уже в середине 30-х годов
пути развития художественных вкусов спрямляются, сливаются в единое русло,
«обширная гамма» индивидуальных методов и приемов заменяется отдельными
«выдающимися» примерами, и среди достойных подражания произведений неизменно
называются недавно дискутируемые гостиница «Москва» А.Щусева, Л.Савельева,
О.Стапрана и дом И.Жолтовского на Моховой. Теперь уже всем ясно, что предписанное
впечатление праздничной приподнятости и торжественности достигается только
ордерной архитектурой, и самой «правильной» ориентацией, особенно в проектировании
общественных сооружений, является ориентация на античность и ренессанс.
Из античности наиболее предпочтителен Рим, «непосредственными преемниками»
которого, как говорил А.Щусев, «являемся только мы, только в социалистическом
обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших
масштабах и еще большего художественного совершенства». Абсолютно категоричен
и А.Щуко в определении роли итальянской культуры в развитии советского
зодчества: «Нужно архитекторов посылать в Италию. Только там можно изучать
архитектуру»,- говорит он. «Мой поворот к классической культуре был полным
и безусловным», - с неменьшей категоричностью формулирует свою творческую
позицию Г.Гольц, некогда причастный, благодаря дружбе с Маяковским и близкому
знакомству в 10-х годах с основоположником футуризма Маринетти, к самым
новаторски-бунтарским течениям в искусстве. А в 33-м году он подает на
конкурс первой очереди метро один из самых впечатляющих своей «имперской»
мощью проектов - с пространством, как бы сжатым тяжелыми, раздутыми в
объеме дорическими колоннами и складчатой поверхностью свода. Знаменательно,
что в качестве консультанта по вопросам архитектурного проектирования
метро первым был приглашен И.Жолтовский, а чуть позже - А.Щусев. Но если
проектные материалы первой очереди готовились в «промежуточный» период
смены стилистико-вкусовых ориентаций, и потому эти материалы интересны
скорее своим несходством, чем общностью, то образный характер станций
второй очереди формировался в атмосфере стабилизации вкусов.
В сентябре 1935 года был утвержден проект этой очереди, включивший в себя
продление уже существующего Арбатско-Покровского диаметра до Киевского
вокзала - с одной стороны, и до Курского - с другой, а также сооружение
нового Горьковского радиуса от центра до района Сокол - вдоль улицы Горького
и Ленинградского проспекта. Эта очередь сооружалась в условиях гораздо
более совершенной, чем первая, технической оснащенности, и одним из главных
ее новшеств было крепление тоннелей круглыми чугунными тюбингами вместо
применявшихся ранее железобетонных. Данная технологическая форма, значительно
облегчив процесс строительства, но в то же время ужесточив конструктивную
систему метро, станет отныне пространственно-масштабным модулем архитектуры
станций.
Общее впечатление, порождаемое архитектурой станций второй очереди,- это
противостояние масс и пространств, которого еще не было в образной системе
предыдущей очереди. Там на всех станциях, независимо от типа конструкций,
доминировал принцип цельности. Даже на «Красных воротах», при всей самодостаточности
пластической разработки пилонов, сводов и карнизов, происходит уравновешенный
диалог двух разнородных основ объемно-пространственной композиции. Здесь
же объем и пространство обособливаются друг от друга, стремятся к локализации
и лапидарной выразительности.
И вот что удивляет: станции становятся шире и выше, а ощущение тесноты
тем не менее обостряется. В чем же дело? А причина в том, что возрастает
самостоятельное значение каждой архитектурной части. Не мелкой детали,
как это случится позже, а крупного, конструктивно самоценного участка
- нефа, торца, пилона, свода. На станциях глубокого заложения («Площадь
Революции», «Площадь Свердлова», «Курская», «Белорусская», «Динамо») нефы
почти наглухо отделены друг от друга, и главное объемно-пространственное
значение приобретает наименее функциональный центральный зал. А в нем
четко обозначается иерархия ордерных элементов: горизонтали мощного карниза,
принимающего на себя тяжесть свода («Площадь Свердлова», «Белорусская»)
и вертикали пилона, разработанного либо полуколоннами, как на «Площади
Свердлова», либо прямоугольными выносами и полукруглыми нишами, как на
«Белорусской». На «Динамо» бронзовые капители поддерживают стрельчатые
распалубки потолка среднего нефа, но в проходных арках, ведущих на перрон,
капители уже ничего не несут. На «Площади Свердлова» каннелированные полуколонны
как бы приставлены к прямоугольным массивам опор, и возникает ощущение,
что этим опорам в них нет особой нужды.
«Отдельность» фрагментов подчеркнута их облицовкой. Пресса того времени
с гордостью сообщает, что расходы мрамора на каждую станцию второй очереди
метро в полтора раза превышают расходы на каждую станцию первой очереди.
Подбору облицовочных плит по тональности и рисунку - в соответствии с
требованиями авторов, уделялось особое внимание. Так, на «Динамо» спуск
мрамора в шахту производился только после того, как облицовка пилона была
тщательно подобрана наверху и утверждена архитектором. Мраморная полихромия
станций Горьковского радиуса, действительно, достойна чувства восхищения.
Как красив на «Белорусской» сиреневый, бурного рисунка «биробиджан» в
сочетании с серым «уфалеем» и черным «давалу». Или облицованные ониксом
полуовальные ниши, оформляющие пилоны со стороны эскалаторного зала: внизу
облицовка темнее, вверху светлее, вертикальные промежутки между плитами
заполнены бронзовым швом, подчеркивающим нежную фактуру оникса. А какой
сочный по цвету, темно-красный с серыми вкраплениями «тагил» использован
на «Динамо». И опять оникс на пилонах, да еще подсвечиваемый изнутри,-
густожелтый, нежнорозовый, молочно-белый. На односводчатой станции «Аэропорт»
особую декоративную выразительность приобретают путевые стены, инкрустированные
фигурными, различной окраски и фактуры, но сгармонизированными по тону,
мраморными плитами.
Фрагментарность пластического осмысления и зрительского восприятия внутреннего
пространства метро становятся нормой. Самостоятельную роль приобретают
не только эскалаторные залы, перроны, крупные архитектурные членения,
но и ажурные вентиляционные решетки, арматура светильников, скульптурная
декорация. Объемная лепнина в виде орнаментов и фигуративных изображений
то дополняет архитектуру, а то просто подменяет собой ее детали, вступая
в противоречие с функцией и своим масштабом, и конфигурацией, и материалом.
Как, например, «букеты» капителей выполненные в глазурованном фарфоре
и разукрашенные красным с позолотой рисунком на станции «Киевская».
|
.
страницы: |
