|
Множество дорогих материалов (мрамор, оникс, фарфор, майолика, стекло),
используемых там вопреки всяким конструктивным законам, порождает пестроту
цветового строя и дробность общего впечатления. Однако безудержность декоративной
художнической фантазии воспринимается в то время в порядке вещей; по этому
поводу даже сам автор Д.Чечулин, видимо, чувствуя, что «хватил через край»,
недоумевает: «Станция «Киевская»... давно находится в эксплоатации. Но
никто и нигде... ни слова не сказал об этом сооружении. Отделались любезными
аплодисментами... Станция «Киевская» имеет ряд недостатков, но недостатки
эти еще не обсуждены... и может случиться так, что они войдут в следующую
работу по метро уже как «достоинства».
Эти слова оказались поистине пророческими. Боязнь пустоты, становящаяся
к концу 30-х годов одной из главных черт языка архитектуры, с особой силой
выразится впоследствии в метро. Пока что, на «Киевской», она проявляется
как предуведомление будущего «вала» декоративизма. И если по отношению
к «большой» архитектурной форме неразборчивость в освоении наследия (а
к этому времени избирательность тяготения к антично-ренессансной традиции
сменяется всеядностью любви к истории искусств всех времен и народов)
часто вызывает протест, то в метро появление эклектических и увражных
мотивов даже приветствуется. Признанные самим автором «недостатки» «Киевской»
оказываются не только не замеченными, но одобренными. Всяческих похвал
удостаиваются и «обширная палитра материалов», и «капители из фарфора
с введением скромной красной расцветки», и мраморная инкрустация в аванзале
«в духе помпейских росписей», и пол перрона, который «в отличие от сугубо
функционального решения в станциях первой очереди обогащен широкой полосой
набора из разноцветного мрамора».
Создается впечатление, что в метро, более, чем где-либо, - все можно.
Можно, например, на «Площади Революции» водрузить статуи, изображающие
представителей разных классов и слоев общества, в размере более натуры,
в согбенных позах - словно нарочно для того, чтобы загромоздить проходы,
ведущие на перроны. Вопиющий пример атектоничности приема в оформлении
внутреннего пространства зала, противоречащий проекту. Замысел А.Душкина
был принципиально иным: дуги четко вычерченных арок, соединяющих пилоны,
и бронзовые рельефы по их углам должны были «раздробить» массивы опор,
визуально облегчив конструкцию станции. Подмена рельефов фигурами в корне
видоизменила систему взаимоотношений элементов «ансамбля». И уже не пластика
«служит» архитектуре, а архитектура - пластике. Цоколь пилона превращается
в постамент для статуарных композиций, архивольты арок - в их обрамление,
а вся станция в целом - в музей скульптуры на строго заданную тему. Так
застывание пространства достигает своей кульминации, программируя и характер
самочувствия, и рисунок поведения людей. Ощущение уюта временного пристанища,
порождаемое лучшими станциями первой очереди, сменяется вневременным покоем,
движение - иератизмом предстояния.
Негативная выразительность образа не прошла незамеченной, но была квалифицирована
критикой как частная, формальная ошибка в решении проблемы синтеза искусств.
И только сам автор, рассматривавший «работу над станцией как кратковременную
о с т а н о в к у (разрядка моя - О.К.) в развитии идеи подземного пространства»
, смог «по достоинству» оценить симптоматичный смысл наступившего этапа
в эволюции архитектурно-художественной мысли.
А она в это время озабочена проблемами создания ансамбля, естественно
вытекавшими из общей классицистической направленности архитектурного творчества.
В этих условиях возрастает «престижность» монументальных искусств и более
всего - скульптуры. Величественными, и в то же время конкретно «очеловеченными»,
узнаваемыми, доступными массовому зрителю изображениями она исчерпывающе
представительствовала за идеологию и тематику всех видов творчества -
и в уникальных, исполненных высокого художественного достоинства произведениях,
и в многократно тиражируемых статуях вождей и героев.
Вопросы развития монументальной пластики обсуждаются на Первом съезде
архитекторов. Эскизы памятников и декоративного оформления зданий преобладают
в скульптурных экспозициях выставок. В конце 1934 года организуется совещание
по проблемам синтеза пространственных искусств, а в 1936 году выходит
сборник, включивший материалы совещания. Все крупнейшие постройки этих
лет - Дворец Советов, канал Москва - Волга, ВСХВ, советские павильоны
на международных выставках в Париже и Нью-Йорке, московский метрополитен
- «транскрипируются» с помощью скульптуры. Она «разъясняет» архитектурный
«сюжет», связанный в монументально-общественных сооружениях с утверждением
идеи гражданственности, патриотизма, государственной мощи. Зримое овеществление
этих понятий - обязательная предпосылка искомых тогда «реализма и правды»
в архитектуре. И если появление «архитектурного «передвижничества», т.е.
чисто литературной трактовки архитектурных тем с некоторой примесью «морализирования»
в 1934 году настораживает, то в конце десятилетия архитектурно-литературные
аналогии становятся расхожим моментом в характеристике зодчества.
Как все другие искусства, оно должно было рассказывать о героическом прошлом,
прекрасном настоящем и превосходном будущем. Но в отличие от других искусств,
могущих выбирать между ангажированным путем и путем свободного, пусть
и «подпольного» развития, для архитектуры вариантов не было. Мастеру,
даже очень талантливому, все труднее было проявить свою индивидуальность.
Получение «среднего арифметического» в искусстве, ориентированного на
коллективное восприятие и всеобщее понимание, гарантируется коллективной
же художественной мыслью. Поэтому, например, при утверждении к строительству
такого репрезентативного объекта, как гостиница «Москва», успех предприятия
обеспечивается сложением творческих воль Л.Савельева, О.Стапрана и А.Щусева;
усилия Б.Иофана в его работе над Дворцом Советов соединяются с усилиями
В.Щуко и В.Гельфрейха; даже слово художник не имеет индивидуального авторства
- доклады для всех крупных архитектурных совещаний готовятся коллективно.
И архитектура метро - за редким исключением, плод коллективного творчества,
к тому же созревающий часто под присмотром авторитетного консультанта.
На первой очереди это было связано с новизной задач, теперь же «коллективизация»
творческих намерений как бы предопределяет «благонадежность» результата.
Причем, не единомыслие и не взаимотяготение являются условием соединения
авторских сил. Предпочтительнее их искусственное скрещивание, порождающее
столь же искусственные «объективные» ценности - как станция «Площадь Революции»,
своеобразный архитектурный «гибрид», полученный в результате случайной,
не соотнесенной с природой метростроения, скульптурной «прививки». Мутации
в развитии вида, возникшие впоследствии, докажут тупиковый характер такого
пути архитектурно-художественной мысли.
Hо был в проектировании и строительстве второй очереди - на станции «Площадь
Маяковского», принадлежащей тому же автору А.Душкину - намечен иной путь.
Путь преодоления уже успевшего укорениться стереотипа станционного зала
как интерьерного «застывающего» пространства. Архитектор «ломает» замыкающие
центральный неф стены, «разрывает» потолок, создает ритмичным соединением
колонн и арок ощущение свободно растекающегося вглубь, вширь и в высоту
воздуха. Этому способствует стальная колонная конструкция, впервые используемая
в условиях глубокого заложения, дающая возможность предельно облегчить
массы композиции и максимально высвободить пространство. Оно, при всей
его динамике, целостно. А массы, при всем изяществе их форм, не раздроблены,
а связаны в единую, логически строгую каркасную систему. Блестящие стальные
ленты, огибающие арки, - это не только «индустриальный» декор, но и конструктивно-иллюзорный
прием, как бы противопоставляющий силам сжатия силы растяжения. Так же
«работают» и эллипсовидные купола.
Однако принцип чистоты пластического замысла не выдержан до конца. Автор
словно не верит в убедительность образного воздействия архитектуры и адаптирует
ее иллюстративным рядом - мозаиками в куполах, посвященными теме «Сутки
страны Советов». «Надо мною небо. Синий шелк!» - говорил индустриальный
лирик... лирика должна найти свое место. Прорывы в небо... привели к решению
осветительных куполов с тематическими вставками из мозаик...». Эти слова
самого А.Душкина - симптом общей тогда для всего нашего искусства болезни
повествовательности и дидактики, против которой не могли устоять даже
самые талантливые художники. Купола на «Маяковской» можно было бы отнести
только к идеологически-текстовой «начинке» образа, если бы они не выполняли
важную конструктивную роль, множа пространство и аранжируя его светом.
Сами по себе они уместны. Но их изобразительное наполнение, переводя восприятие
станции в тематический регистр, снижает собственно архитектурный пафос
образа, открывающего новые горизонты подземной урбанистики.
«Площадь Маяковского», действительно, похожа на площадь, а точнее, -
на улицу подземного города со всем неожиданным разнообразием его функционально-пространственных
связей. Но этой идее не суждено было развиться. Как не суждено было продолжиться
динамической концепции метродорог H.Ладовского или мечте о двухэтажных
пересадочных узлах И.Таранова. Все эти идеи выводили архитектурную мысль
в область качественно новых пространственно-урбанистических координат.
Однако возобладала тенденция превращения станции в «штучное изделие»,
в «шкатулку», украшенную изнутри. И «Площадь Маяковского» с помощью мозаичных
плафонов, кстати, выполненных на высоком художественном уровне, приспосабливалась
к условиям времени, как бы присягала на верность ему, камуфлировала свое
конструктивное «инакомыслие».
|
.
страницы: |
,
ссылайтесь... 
