Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Образы модерна — это выражение кризиса традиционного гуманизма, художественное воплощение эпохи, «определяемой больше массами, чем личностями». Барокко, романтизм — вот предшественники модерна в передаче чувства целостности исторического процесса и волеченности в него человека. Но модерн последовательнее, он делает целостность знаменем своей художественной программы и творческого метода. Стремясь обнаружить во всем систему, модерн пытается проникнуть за видимость, выявить в явном существенное. Представление о тождественности внешнего и внутреннего отброшено, заменено представлением о связи между ними. Таковы корни пресловутой «многозначительности» модерна, где каждое явление, факт важны не сами по себе, но осмысливаются сквозь призму мировых проблем и закономерностей, как выражение общего и неизмеримо более глубокого смысла, скрытого видимостью.

См.: Долгополое Л, К. Тютчев и Блок. - «Рус. литература». Л., 1967, №2, с. 62, 69, 71.дистанцию между народом и собой, Чехов, по характеру творчества и мироощущению принадлежавший первому поколению рубежа веков, акцентирует другое: «... все мы народ и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное» (Записные книжки. - Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т. 11. М., 1950, с. 308).

Можио вспомнить в этой связи и Чехова. В противоположность писателям, философам, критикам, общественным деятелям Х]Х в., првзывавшнмобъедивиться с народом, познать его, просвещать, вести за собой, то есть так или иначе ощущавшим

Утверждение всепроникающей духовности приобретает в специфиче­ ских условиях рубежа веков антикапиталистическую окраску. А. Белый пишет о бреде капиталистической культуры. Незаинтересованность, апофе­ оз духовности имеют в это время тот же смысл, что и апология «прекрас­ ной бесполезности» искусства в эстетике Чаадаева 303 . В них видится вызов прагматизму, эгоизму, бессердечию и бесчеловечности капитализма, убо­ жеству бездуховной сытости буржуа.

Модерн был бунтом индивидуалиста против общеобязательных, априорно установленных канонов и норм, притом не только художественных, против рационализма академического толка, то есть бунтом романтическим.

Индивидуализм модерна направлен против шаблона, сдерживающего развитие, препятствующего обновлению общества. Традиции и канону как синонимам охранительства противостоит романтическая апология твор­ческого акта; разумности и рационализму в привычном, прагматическом понимании — требование незаинтересованности и красоты, яркости, необык­ новенности, любовь ко всему экзотическому. Это призыв к человечности для всех, к искусству, радующему всех, к интенсивности душевных пере­ живаний, вызываемых не только и не столько стрижкой купонов и подсче­ том полученных доходов. Отсюда культ чувства в противоположность куль­ ту разума, дерзкое требование «чистого искусства».

Эти лозунги нельзя трактовать буквально, в отрыве от исторического кон­ текста и того смысла, который вкладывали в эти понятия современники, от полемичности и желания эпатировать буржуа, чтобы хоть этим, хоть как-то нарушить порядок их сытого и сонного, привычно размеренного сущест­ вования.

Противопоставление: средневековье — новое время, романтическое и реалистическое мировоззрение, соответствующее этим эпохам, наполнено на рубеже XIX — XX вв. глубоким смыслом. Это не отвлеченный спор, а со­ временная, рожденная потребностями момента борьба мнений относительно выбора пути. Вопрос стоит остро: одно из двух. Романтическое миропони­ мание, ориентирующееся на средневековье, непосредственно связывается с поисками нового в искусстве и новой системы в архитектуре, рассматри­ваемых в качестве интегральной части формирующейся теперь культуры нового типа. Нового по отношению к культуре послеренессансной эпохи, но глубоко родственной средневековью. «Ведь есть в конечном итоге только два опыта мира... как есть два типа культуры — созерцательно-творческая и хищнически-механистическая. Все дело сводится к выбору того или дру­ гого пути — средневековой ночи или просветительского дня культуры» 304 .

Художественное наследие нового времени (от Ренессанса) автома­ тически зачисляется в устарелое, отжившее, штамп, канон, отождествляется с буржуазностью и аристократизмом и на этом основании отвергается. «Схема истории искусств и истории просвещения вообще, как известно, начиная с эпохи Возрождения и почти до наших дней, неизменно одна и та же и притом чрезвычайно проста. В ее основе лежит непоколебимая вера в безусловную ценность, в окончательную завершенность и, так сказать, канонизированность, вознесенность почти в область метафизическую, бур­ жуазной цивилизации второй половины XIX века... Искусство Нового вре­ мени, начинающееся Возрождением ... решившееся заменить создание симтиками из лагеря декабристов - А, И. Одоевским и В. К. Кюхельбекером — построением подобий, это искусство, широкой дорогой приведшее к XIX веку, кажется историкам бесспорно совершенствующимся.

(см.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 4, 1-й полутом, с. 119).

Флоренский П. А. Обратная перспектива. - «Учен, зап. Тартуского ун-та. Труды по знаковым систе­ мам», III . вып. 198. Тарту. 1967. с. 216.

255. Доходный дом Перцова

... И они глубоко правы в сознании прямой связи, и притом не внешней только, а внутренне логической, трансцендентальной связи между посылка­ми времени Возрождения и жизнепониманием самого недавнего прошлого... Но в новейшее время мы уже научаемся понимать мнимую окончательность этого просвещения и узнали, как научно-философски, так и исторически, а в особенности художественно, что все те пугала, которыми нас отпугивали от средневековья, выдуманы самими же историками, что в средневековье течет полноводная и содержательная река истинной культуры со своею наукою, со своим искусством, со своею государственностью, вообще со всем, что принадлежит культуре, но именно со своим и притом примыкаю­ щим к истинной античности» 305 .

Средневековое и древнее искусство (за исключением Рима как родона­ чальника Возрождения), рассматриваемые в качестве антиподов последнего, наделяются чертами, которые модерну представляются идеальными — оно целостно, народно, синтетично, рождено единством всенародной духовной идеи. Рёскину и его последователям и единомышленникам на континенте (в том числе и в России) импонирует в средневековом ремесленнике то, что он является одновременно и создателем проекта и его исполнителем, что его вкусы — вкусы народа и сам он — плоть от плоти народа. Ремесленник не просто исполнитель, он творец, не знающий иссушающей душу специализа­ции, работы по найму и принуждению. Работа приносит ему не только зара­ боток, но доставляет величайшее из наслаждений — наслаждение трудом. Отблеск радостного труда лежит на всех произведениях средневекового ремесла и веселит сердца людей, пользующихся предметами, сработанными ремесленником. Все это делает средневекового ремесленника в глазах Рёс- кина идеальным типом художника, а выполненные им изделия — символом существовавшего ранее единства искусства и жизни. Модерн одушевлен уто­ пическим желанием вернуть, вопреки индустриализму, ремесленное произ­водство. Такие начинания рубежа веков, как организация кустарных мастер­ ских и художественных школ для кустарей в Абрамцеве — имении Мамон­товых под Москвой и Талашкине — имении княгини Тенишевой под Смо­ ленском, Кустарного музея Московского земства, объединявшего деятель­ность кустарей Московской губернии, попытки вдохнуть жизнь в народные промыслы, имели целью возрождение искусства, творимого народом для себя, искусства радостного и украшающего жизнь. Рерих, много работав­ ший в Талашкине, называл созданную там художественную колонию «на­ чалом храма этой жизни» 306 .

Искусство архаических культур — языческой Руси, первобытное ис­кусство, искусство Египта, африканское, полинезийское и т.д. — привле­кает мастеров модерна по той же причине. Еще в большей мере, чем искусство средневековья, оно слито с повседневной жизнью народа, создавалось им самим, было всеобщим и всезначным: искусство неотделимо от ритуаль­ ного действа, а ритуальное действо — от повседневного быта. Такова вто­ рая причина повсеместно наблюдаемой в модерне тяги к архаизации, к син­тетичности.

Нельзя сбрасывать со счетов и третью — целостность мировоззрения древних, о которой страстно мечтает человек XX в., снедаемый противоречиями и тоской по идеалу, об устойчивых категориях и общечеловеческих ценностях.