Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

В этом принципиальная разница между поздним модерном и нео­ классицизмом. Однако гладкие плоскости ампира, кубические объемы, горизонтализм аттиков, монолитность крупной формы оказались особенно благодатным источником строгой формы. Мастера позднего модерна апел­лируют не к гибким формам растений и низших животных, а к созданным человеком строгим формам исторических стилей.

Ретроспективизм представляет параллель позднему модерну в поисках зрительной архитектурное и рационализма. Их роднят поиски идеала, устойчивых основ жизни. Таким неизменным и вечным, абсолютной ценностью представляется искусство, возвышающееся над прозой жизни, над обыденностью, но связанное с нею, облагораживающее ее. Жажда освященного сверхличным авторитетом, но мирского идеала ориентирует ретро-спективистов на классику. К вечному искусству, вечному не только как искусству, но как искусству вечных форм, апеллируют ретроспективисты. Абстрагированная от конструкций, материалов, пространственных построений, классика вооружает архитекторов гибкой, отработанной и художественно бесспорной системой.

На практике различие между поздним модерном и ретроспективизмом провести очень трудно; грань расплывчата, переходы постепенны и потому незаметны. Особенно трудны для классификации постройки «русского» ретроспективизма из-за внутреннего родства принципов древнерусского зод­ чества и модерна, из-за соответствия традиционных форм и конструкций типу церковных зданий, которые в основном являются местом приложения сил приверженцев отечественной древности. Единственно, что выдает ретро- спективистов, отличая их постройки от национально-романтического вариан­ та модерна, — отказ от стилизации, буквальность копиизма. Появляются точ-

ные копии храма Покрова на Нерли и надвратных церквей Ростовского кремля (арх. М. М. Перетяткович — храм-памятник морякам, погибшим в вой­ну с Японией (1910), и С.С.Кричинский — храм Николая Мирликийского, храм в память 300-летия дома Романовых в Петербурге, собор в Либаве и т.д.). Многие архитекторы — А.В.Щусев (Казанский вокзал в Москве, павильон Академии художеств на выставке в Венеции, церковь Почаевской лавры и т. д.), В. А. Покровский (Федоровский собор в Царском Селе, Госбанк в Нижнем Новгороде и ссудная казна в Москве, храм в Лейпциге) и другие балансируют на грани между национально-романтическим вариантом модер­ на и ретроспективизмом.

Основанием для отнесения тех или иных сооружений к модерну или ретроспективизму не может быть наличие или отсутствие в их композициях деталей архитектуры прошлого. Пробным камнем являются принципы лх применения. Это интуитивно чувствовали еще в начале XX в. Имена бр. Весниных, О.Р.Мунца, Ф.О.Шехтеля, А.У.Зеленко, И.В.Кузнецова, Н. В. Васильева, В. В. Шервуда, И. М. Гинзбурга мы не встретим среди переч­ ня «новых», «передовых», «талантливых», «идейных», «принципиальных» архитекторов по характеристике прессы, монополизированной в те годы ретроспективистами и относившей эти лестные эпитеты исключительно к сторонникам данного направления.

321. Храм в память 300-летия дома Романовых ни Полтавской ул. в Петербурге. 1913. Арх. С. С. Кричинский

Подчеркнем еще раз. У представителей позднего модерна есть произведения, вполне ретроспективистские по духу. А в самых ультрасовременных произведениях встречаются детали архитектуры прошлого. Это лишний раз доказывает, что архитектуру рубежа XIX — XX вв. нельзя судить мерками стилевого единства форм в понимании, характерном для нового
времени. В этот период представление о единстве стиля и формальной художественной системы более органичное, не сводимое только к применению или не применению традиционных форм. И хотя преодолеть двухвековую традицию в течение двух десятилетий оказалось делом непосильным, не использование тех или иных форм зодчества прошлого, а соотношения
утилитарной «внутренней» и «внешней» художественной формы, здания и среды, выбор преимущественной точки зрения, то есть характер основных формо- и стилеобразующих связей определяет теперь принадлежность сооружений к тому или другому направлению.

Одна из задач данной книги виделась в показе взаимосвязанности идейно-художественной проблематики архитектуры с одновременными течениями общественно-политической, философской, эстетической мысли. Выбор та­ кого аспекта при написании книги возник под влиянием сомнения в спра­ ведливости бытовавших до середины 1950-х гг. и до сих пор неизжитых пол­ ностью представлений об архитектуре 1830—1910-х гг., якобы остававшейся чуждой актуальным тогда вопросам и тем самым как бы выключенной из об­ щего процесса развития искусства, во всяком случае его авангарда. В пред­ ставленной работе сделана попытка показать, что архитекторы, подобно своим собратьям — живописцам, литераторам, критикам, философам, всем живущим в обществе людям, не могли и действительно не стояли в стороне от животрепещущих событий и проблем социальной и эстетической мысли. При этом были акцентированы в первую очередь проблемы, характерные именно для архитектуры как специфического продукта практической и ху­дожественной деятельности.

Второй, столь же важный круг проблем, связан с желанием уяснить ход архитектурного процесса в рассматриваемый период путем анализа фундаментальных особенностей эклектики и модерна. В связи с этим была предпринята попытка вскрыть структурные закономерности, определить меру сходства и несходства обоих явлений по отношению друг к другу, эклектики в сравнении с классицизмом, модерна — с неоклассицизмом, и тем самым — уточнить историческое место и значение каждого.

Для того чтобы приблизиться к пониманию качественного своеобразия эклектики и модерна, автор попытался выйти за пределы привычной мето­ дологии рассмотрения зодчества на уровне формы, поскольку она каза­ лась недостаточной для вскрытия специфики анализируемых здесь явле­ ний. Представлялось возможным сделать это лишь на основе сопоставления их с чем-то третьим, учитывающим специфику первых двух и вместе с тем не сводящимся к ней. За основу своего рода метаязыка, позволяющего сравнивать явления одного уровня и явления разных уровней (архитектур­ные направления, стили, системы культурно-исторической эпохи) были приняты формообразующий тип связей и характер структурной организа­ ции элементов, вне которых невозможно существование архитектуры. С по­ мощью нескольких, как представлялось, достаточных для определения общих особенностей композиционной системы, пар оппозиций выявлялись существенные для стиля или эпохи закономерности и тем самым степень их сходства, различия и родственности явлениям того или иного уровня, близких или удаленных во времени.

325. Храм Христа Спасители на наб. Новоадмиралтейского канала в Петербурге. 1910-е гг. Арх. М. М. Перетяткович

Подобная методология, по крайней мере в узких рамках данной работы, кажется во многом оправданной. Во всяком случае не без ее помощи удалось выявить существенные черты эклектики и модерна, показать их худо­ жественную и композиционную целостность, увидеть законосообразность во внешней разнохарактерности и стилевые признаки в видимом бесстилье, Наконец, представляется немаловажным раскрытие подобия архитектурной системы на всех уровнях, от сколь угодно узких до сколь угодно широких пределов — от особенностей построения отдельной архитектурной формы до принципов организации городской среды. Здесь видятся предпосылки единого рассмотрения архитектуры и градостроительства: стиль отдельного здания, оказывается, предполагает именно эти, а не иные градостроительные нормы. И наоборот. Определенным градостроительным нормам соответ­ ствуют столь же определенные, типологически родственные ему нормы стиля; градостроительные нормы — это тоже нормы стиля.