|
На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось
Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход
растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно —
в течение жизни одного поколения.
Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было
превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например,
портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя темы (в
частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в искусстве, которые
в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали
в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько
лет.
Реформы, проведенные Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику,
экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поставить русское
искусство в один ряд с европейским, просветить отечественную публику и окружить
свой двор архитекторами, скульпторами и живописцами. В то время крупных
русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников
в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться
“художествам” за границу, в основном в Голландию и Италию. Во второй четверти
XVIII в. “петровские пенсионеры” (ученики, содержавшиеся за счёт государственных
средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художественный
опыт и приобретённое мастерство.
XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичества. Но
если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные
мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотечественников и
работать с иностранцами на равных.
По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой
столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множеством художественных
собраний, которые не уступали старейшим европейским коллекциям размахом
и роскошью.
В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское
(московское) барокко. Самым значительным памятником его является МОСКОВСКАЯ
ЦЕРКОВЬ ПОКРОВА в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями,
применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны,
капители, раковины, а также своим "двуцветием"; использованием
только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник
архитектуры русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В. Растрелли. Он был
резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного правительства.
Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству
и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка
фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу;
СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры
в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят собственно
монастырь, построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор В.В. Растрелли;
интерьер собора и корпуса келий - 1832 - 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный
институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное
учебное заведение (1764 - 917).
НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное
(по фамилии бояр Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре
конца 17 - начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви,
палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера.
Яркими представителями этого стиля были:
Антропов Алексей Петрович(1716 - 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо
Барталомео Растрелли ...
МОСКОВСКОЕ БАРОККО: Процессы образования нового стиля наиболее активно развернулись
в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная
от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской
архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных
вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались
и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной
культуре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах начались
поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски
стиля.
Горностаев назвал его “московским барокко”. Термин (как, впрочем, и все
почти термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко
в архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина
было барокко Рима; он сам подчеркивал что “общего для всей Италии барокко
нет”. Тем более “не знает единого барокко с ясно очерченной формальной системой”
Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в.
была, безусловно, явлением прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое
от средневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом
новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего
периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже
заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны
аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями - маньеризмом
и барокко.
Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальнейшего, было обращение
к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского
средневекового зодчества форма любого элемента зависела от его места в структуре
целого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось
на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобщее значение. Универсальным
правилам подчинялись не только элементы здание но и его композиция в целом,
ритм, пропорции. К подобному использованию закономерностей ордеров обратились
и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять
отвлеченным геометрическим закономерностям, искали “правильности” ритма
в размещении проемов и декора- Ковровый характер узорочья середины века
был отвергнут; элементы декорации располагались на фоне открывшейся глади
стен, что подчеркивало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом
новом и
такие близкие к барокко особенности, как пространственная взаимосвязанность
главных помещений здания, сложность планов, подчеркнутое внимание к центру
композиции, стремление к контрастам, в том числе - столкновению мягко изогнутых
и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вводить
изобразительные мотивы.
В то же время, как и средневековая русская архитектура, московское барокко
оставалось по преимуществу “наружным”. Б, Р. Виппер писал: “Фантазия русского
зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем
специфическим ощущением внутреннего пространства”. Отсюда - противоречивость
произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные
стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции,
и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.
Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди
(1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием
“стареющего и уходящего” барокко, однако в полной мере можно сказать что
Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский
дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны
в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый
к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781
г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил
также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие
куполов и высокой многоярусной колокольни.
В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие
российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового
времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки
и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович
Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы,
где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой
башней.
Необычный облик башня приобрела после перестройки 1698— 1701 гг. Подобно
средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой
с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа математических
и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева
башня была разобрана, так как “мешала движению”.
Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы)
возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские.
Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) построил
по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот,
известную как Меншикова башня. Основой её композиции служит объёмная и высокая
колокольня в стиле барокко.
В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу
Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиозной колокольни Троице-Сергиева
монастыря (1741—1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753—1757
гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить
двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла
восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для
колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно
и была видна издали.
Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов
архитектуры русского барокко. История их строительства и многократных перестроек
тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи.
В 1709 г., по случаю полтавской победы русских войск над шведской армией,
в конце Мясницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в
честь коронации Елизаветы Петровны в 1742 г. на средства московского купечества
были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по
желанию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом императрицы
эта работа была поручена Ухтомскому.
Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной триумфальной арки,
считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивыми”).
Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром,
увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом
помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с
вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались
скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие
Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и
Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными изображениями.
К сожалению, в 1928 г. замечательное сооружение было разобрано по обычной
для тех времён причине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте
Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.
Для архитектуры середины 17в. главной движущей силой была культура посадского
населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде
всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы
стиле образования, стали дворец и храм.
Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих
дворцов 18в., сказывался в последней четверти 17 столетия.
Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской
художественной культурой. Тот же круг прообразов, что повлиял на форму завершения
Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой
лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно
голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного
лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной
Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями построек
западноевропейских городов (“чертежами полатными”) в это время были уже
довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы.
|
.
страницы: |
