|
Она оказалась несколько сдвинутой к востоку, примыкает непосредственно
к центральному алтарному помещению и ограничена с четырех углов пилонами,
поддерживающими купол. От пилонов во все стороны - на запад, восток, север
и юг-отходят двухрядные колоннады красного полированного гранита; их высота,
с базами и капителями,-10,7 метра. Базы покрыты листовой бронзой, капители
- бронзовые (Отлиты по модели скульптора С. С. Пименова). Они были позолочены,
но, так как в поспешности, с которой заканчивалось строительство собора,
для золочения не был подготовлен качественный грунт, позолота давно сошла,
и капители приняли темный цвет.
Вследствие того, что в алтарных помещениях пол приподнят, колонны видоизменены.
В нарушение стилевых принципов коринфского ордера они установлены на пол
без баз и высота их сокращена.
Колоннады одновременно являются основным компонентом декоративно-художественного
оформления помещений и несут конструктивную функцию - поддерживают своды.
Их спокойный ритм вносит мотив торжественности и покоя. Широко расставленные
колонны (всего их в интерьере 56) членят пространство, но не изолируют
части одну от другой. Значение колоннад в архитектурном облике интерьера
отчетливо выделяется в его западной части. Это самое большое помещение
собора, предназначенное для верующих. Двумя колоннадами оно разделено
на три удлиненных нефа. Средний неф в четыре раза шире боковых и перекрыт
цилиндрическим сводом, который покоится на колоннадах. Свод украшен восьмиугольными
кессонами, в которых закреплены металлические, покрытые росписью розетки
в виде стилизованного цветка. Перекрытия боковых нефов плоские кессонированные,
они значительно ниже центрального. Такое же членение пространства имеет
место в алтаре и в приделах, и так же устроены перекрытия. Так подчеркивается
преимущество центральных частей, "скрывается" ширина помещений.
Зодчий удачно решил переход от сводов к куполу. С четырех сторон "срезы"
сводов как полуовальные арки подступают к подкупольной части, и кажется,
барабан купола стоит на этих арках, слегка касаясь их краем основания.
Так достигается связь основных пространств интерьера и как бы расширяется
центральная подкупольная часть. Вместе с тем здесь в центре создается
гамма из круга и полукружий, удивительно легкая, изысканная, свидетельствующая
о тонком художественном вкусе зодчего.
Для интерьера характерны идеальные пропорции архитектурных компонентов:
гениально разработаны высота и объемы колони и глубина сводов, длина и
ширина частей "креста", размеры оконных проемов и т. д. Об окнах
стоит сказать особо, ибо они огромны и расположены в два яруса, между
ними лишь небольшие простенки, прикрытые пилястрами искусственного гранита
с алебастровыми золочеными капителями. Обилие окон придает интерьеру легкость,
воздушность и связывает его с окружающим внешним пространством. Здание
наполнено светом, который, отражаясь в полированном граните колонн и падая
на полированный мраморный пол, мягко рассеивается и устремляется ввысь,
в купол. Все это придает интерьеру характер дворцовой залы, сдержанно-пышной,
величественной и строгой.
Интересен мозаичный пол собора, сделанный из камня четырех цветов: черного,
серого и розового мрамора и темно-красного шокшинского кварцита. Рисунок,
распределение цветов камня в мозаиках увязаны с планом отдельных помещений
интерьера, что также способствует восприятию органической цельности художественных
решений.
В центральной, подкупольной части пол оформлен уменьшающимися к центру
кругами, вторящими линиям купола, его сводов, постепенно сужающихся кверху.
Этой взаимосвязью создается иллюзия: подкупольная часть воспринимается
как отдельный зал круглой формы. Законченность и устойчивость рисунка
достигаются с помощью прямых элементов мозаики, идущих веерообразно от
центра и соединяющих круги. По форме и цвету части мозаики скомпонованы
так, что создается впечатление рельефности рисунка, и это придает ему
особую выразительность.
В главном нефе, в северном и южном приделах- чередующиеся цветные полосы,
составленные из восьмиугольных плиток черного, красного и серого камня.
Рисунок пола подчеркивает удлиненность пространства, кроме того, в нем
"отражаются" восьмиугольные кессоны сводов.
В боковых нефах рисунки мозаики соответствуют узкому длинному помещению,
заключенному между стеной и колоннадой. Каждому кессону перекрытия соответствует
узор: в круге, на черном фоне,-стилизованный цветок из розового и серого
мрамора.
Планировка и архитектура определили и расположение икон. В отличие от
других церквей, где иконы размещались на подкупольных пилонах и стенах,
заполняя все плоскости, здесь большинство их было установлено только в
приалтарной части. В соборе было три алтаря, отделенных от основных помещений,
где собирались верующие, иконостасами: главный, в иконостасе которого
находилась икона Казанской богоматери, и два по сторонам его; южный, Рождество-Богородицкий,
и северный, Антонио-Феодосиевский. Примечательно, что главный иконостас
никак не удавалось "пристроить" к алтарю. В поисках решения
органичного сочетания иконостаса с архитектурой Воронихин составил три
варианта проекта иконостаса. По одному из них иконостас был сооружен в
1811 году. Тогда же Воронихиным были установлены "малые" иконостасы
в северном и южном приделах. Во всех иконостасах Воронихин усилил декоративный
мотив, вероятно решая их как отдельные, не связанные с архитектурой произведения,
желая выделить их. Он ввел узорчатые рельефы и скульптурные композиции.
Но по размерам главный иконостас не вписывался в интерьер, был мал.
В 1836 году по проекту архитектора К. А. Тона был поставлен новый иконостас.
Пышный, отделанный серебром, с малахитовыми колоннами по сторонам царских
врат, он был несоразмерен с объемами помещений, хотя сам по себе являлся
высокохудожественным произведением искусства. Тогда же Тон внес изменения
в декор боковых иконостасов. Он удалил скульптурные композиции в верхней
части, оставив без изменения план размещения икон. Свободные плоскости
в нижней части он покрыл рельефным орнаментом. Оформление иконостасов
стало спокойнее и строже.
С этого же времени в соборе началась развеска бронзово-золоченых люстр.
В 1836 году под куполом была подвешена главная люстра работы мастера Шопена
на 180 свечей; в 1862 году- две "средние" люстры в южном и северном
приделах на 32 свечи каждая; в 1892 году - между колоннами - 16 "малых"
люстр по 16 свечей. Когда включаются все люстры, помещение собора наполняется
мягким рассеянным светом, смягчаются контуры деталей архитектуры; интерьер,
сохраняя торжественную монументальность, приобретает особо умиротворяющий,
спокойный характер.
Казанский собор - один из первых памятников архитектуры классицизма, в
оформлении фасадов которого большое место занимают произведения скульптуры.
Позднее скульптура используется в декорировке многих крупных сооружений
Петербурга: Горного института (1806-1811, арх. А. Н. Воронихин), Адмиралтейства
(1806-1820, арх. А. Д. Захаров), Фондовой биржи (1805-1816, арх. Тома
де Томон) и др. Именно в этот период совместными усилиями выдающихся зодчих
и ваятелей было достигнуто высокое искусство синтеза зодчества и пластики.
Русские ваятели создали великолепные скульптурные ансамбли, исполненные
героического пафоса и передовых гражданских идеалов. Статуи, рельефы,
архитектурные декоративные формы, не теряя самостоятельного значения,
обогащали содержание архитектурных памятников, усиливали их живописность
и художественную выразительность. Хотя художники выражали идеи своих произведений
аллегорически, через античные либо библейские сюжеты и образы, они прославляли
патриотические подвиги своих современников, утверждали силу разума, выражали
восхищение человеком, его физическим и нравственным совершенством, возвышенностью
чувств.
Идеи патриотизма и гуманизма, лежащие в основе архитектурного образа,
определили жизнеутверждающий характер Казанского собора; выступив на первый
план, они приглушили культовое назначение здания,
Выразительность и сила эмоционального воздействия этого памятника - не
только в совершенстве композиции и архитектурных форм, но и в глубоком
синтезе искусств: произведения скульптуры и живописи соединены с архитектурой
в единое целое.
Синтез искусств имел место в истории художеств с древнейших времен; на
разных этапах и в разных жизненных условиях он приобретал различные формы
и глубину содержания. Но всегда источником его формирования являлась общность
идейно-мировоззренческой основы искусств и, следовательно, единство стиля.
В синтезе искусств было закономерным их взаимовлияние. что содействовало
успешному развитию каждого. В этом отношении показательны выдающиеся памятники
архитектуры и связанной с ней монументальной скульптуры Древнего мира.
Казанский собор - яркий пример того, что синтез искусств достигает совершенства
в те периоды, когда искусства находятся в своем развитии на подъеме, связанном
с прогрессивными движениями в жизни общества.
Слияние искусств в Казанском соборе настолько естественно и логично, что
они воспринимаются в неразрывном единстве, образующем цельный архитектурно-художественный
образ. При этом скульптура и живопись обогащают архитектуру, раскрывают
ее сущность, не теряя, однако, собственной художественной ценности.
|
.
страницы: |
