Архи . всЁ . АРХиГЭК . Новая парадигма в архитектуре

Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Бионика | Модерн | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

city-2 / архи.всё -> архи ГЭК
Чарльз Дженкс Новая парадигма в архитектуре + комментарии

Две гигантские капли Нормана Фостера - одна для мэрии Лондона, другая для нового музыкального центра в Ньюкастле - отмечены этими недостатками: внутреннее пространство и открытые конструкции выглядят гораздо более убедительно, чем способ, которым здания встроены в существующий контекст. Напротив, его здание штаб-квартиры компании Swiss Re-«рафинированная», растянутая по вертикали капля, - выполняет прежде всего градостроительную функцию, работая как ориентир и городская достопримечательность. Вначале предполагалось, что здание будет иметь форму яйца, но затем, после изучения ветровых нагрузок и конструктивных расчетов, форма здания изменилась, породив целый ряд
других природных метафор - не только бурно обсуждавшийся в бульварной прессе «корнишон», но и куда более убедительные и приятные - такие как, например, «сосновая шишка» и «ананас». Пронизывающие здание спиральные световые колодцы и изящество деталировки усилили воздействие этих метафор, придав им дополнительную многозначительность и загадочность. Возможность воплотить в материале самоподобные формы, уложившись при этом в разумный бюджет, в данном случае была достигнута с помощью компьютера. Энтазис небоскреба, подобно энтазису дорической колонны, возвестил о рождении новой «разумной красоты» -красоты, возникшей благодаря развитию цифровых технологий. Некоторые изменения в творчестве Фостера, перешедшего от декартовой системы к грамматике капель, знаменуют поворот господствующих в архитектурной практике тенденций к новой парадигме. Этим изменениям предшествовали многочисленные «скульптурные» эксперименты - к примеру, работа Вила Олсопа (Will Alsop) в Марселе и целая серия построек Фрэнка Гери в Европе, Японии и Америке. После открытия в 1997 году музея Гуггенхайма в Бильбао, построенного по проекту Гери, многие архитекторы осознали, что возник принципиально новый тип здания, который повлечет за собой отказ от многих прежних стереотипов. «Здание-достопримечательность» (кстати, довольно показательный эвфемизм, узурпировавший место прежнего понятия «памятник архитектуры») собирает вокруг себя в единую композицию старый индустриальный город и его окрестности - реку, поезда, автомобили, мосты и горы, - реагируя на нюансные изменения погоды и освещения. Важно то, что архитектурные формы в данном случае заставляют думать, прочерчивая интригующие смысловые связи между природными явлениями и той центральной ролью, которую музей сегодня играет в мировой культуре. Действительно, в силу так называемого эффекта Бильбао, этот метод -который можно обозначить как прием создания «загадочного означающего»{2} стал постепенно ведущим методом проектирования крупных общественных сооружений и в особенности музеев. Этот подход, отчасти имевший место уже при создании капеллы Роншан и здания Сиднейской оперы в 50-е годы, сегодня является доминирующей конвенцией в рамках новой архитектурной парадигмы. Питер Эйзенман, Рэм Колхаас, Даниэль Либескинд, Coop Himmelb(l)au, Заха Хадид, Morphosis, Эрик Мосс и даже архитекторы сегодняшнего мейнстрима - такие, как Ренцо Пиано -проектируют странные, провоцирующие на интерпретацию формы, как если бы архитектура превратилась в одно из направлений сюрреалистической скульптуры. Отчасти это действительно так, и результат порой представляет собой не более чем непомерно разросшееся псевдоискусство, однако причины этой неожиданной трансформации, безусловно, заслуживают подробного анализа. Главной негативной предпосылкой этого сдвига является сегодняшнее состояние [западной -ред.] культуры. В связи с упадком христианского мировоззрения и модернистской веры в общественный прогресс, с последовавшим за этим становлением общества потребления -общества, для которого наиболее значимой оказывается частная жизнь знаменитостей, -архитекторы оказались пойманными в зловещую ловушку. В их распоряжении остались лишь ненадежные общественные конвенции и сомнительные идеологии, а их палитра изобразительных средств не может больше опираться на ресурсы какой-либо устойчивой иконографии, за исключением девальвированной машинной эстетики (т.е. эстетики хай-тека) и экологического императива, которому только еще предстоит произвести на свет какие-то общезначимые символы. В результате архитекторы разрываются между силами, увлекающими их в противоположных направлениях. Отказ от веры во что-либо приводит к утверждению «нулевого» минимализма, который мог бы стать удачным выражением «нейтральной» позиции, если бы не был уже давно апроприирован и скомпрометирован господствующей политической системой. Но кроме того, новая культура всеобщей конкуренции требует выявления различий, требует смыслов и фантастической выразительности, выходящих далеко за рамки сухой функциональной программы здания. «Загадочное означающее» дает ключ к решению этой головоломки. Подразумеваемая им инвектива такова: вы должны спроектировать безусловную достопримечательность, но так, чтобы она не была похожа ни на одну из уже существующих и не ассоциировалась ни с одной из уже известных религий, идеологий или общественных конвенций.

«Загадочное означающее»
«Загадочное означающее» в случае Гери успешно работает потому, что он уделяет немало внимания скульптурным аспектам формы и ее взаимодействию со светом и, кроме того, подбирает, хотя и довольно небрежно, метафоры, соответствующие той роли, которую должно играть здание. Так, например, в его Концертном зале им. Уолта Диснея то самое оживление музыкальной и культурной жизни, которое ожидалось в связи с появлением на свет нового здания, было символизировано через абстрактный коллаж из лепестковых форм, корабельных метафор и симфонических образов. В здании Гуггенхайма в Бильбао многие обнаруживали намеки на рыбу, утку, поезд, облака и близлежащие холмы. Один взволнованный критик назвал сооружение «конструктивистским артишоком», другой -«русалкой в металлических чешуйках». Некоторые из этих органических мотивов соответствуют центральной роли искусства в современном городе (музей как кафедральный собор); некоторые - субъективны и мимолетны. Однако в целом ряд ассоциаций, порождаемых этой центральной для описываемой нами новой парадигмы работой, представляет собой нечто большее, чем набор случайных проекций, вроде результата теста Роршаха или продукта «автоматического письма»{ 3 } . Форма здания пробуждает к жизни и активирует целый поток полисемантических означающих, открытых для интерпретации, которая призвана связать их с программой здания, его местоположением и новым языком, присущим данному направлению в архитектуре. Понятие «открытого произведения» носилось в воздухе с тех пор, как Умберто Эко [Umberto Есо] с его помощью описал типичную продукцию художников и писателей 60-х годов. Теперь, по причинам социального порядка, это понятие становится все более релевантным по отношению к произведениям архитектуры. По мере того как идея «памятника» уступала место идее «достопримечательности» и из репертуара архитекторов выходили элементы конвенциональной иконографии, им пришлось постепенно включиться в процесс поиска и изобретения новых метафор «в состоянии становления», способных удивлять и восхищать, но при этом не привязанных к какой-либо конкретной идеологии. Незаменимым инструментом в этих поисках опять-таки оказывается компьютер - все криволинейные здания Гери разработаны сего помощью, что позволило сделать их ненамного более дорогими, чем если бы они были составлены из традиционных повторяющихся коробок. Сам Гери не раз признавался, что не может даже включить компьютер без посторонней помощи - в его офисе сложное программное обеспечение используется для оптимизации и дальнейшей деталировки форм, которые предварительно отрабатываются на изготовленном вручную макете. Однако более молодые архитекторы уже нашли способы задействовать собственные генеративные возможности цифровой техники: голландские архитекторы, в частности группа MVRDV, конструируют инфопространства [datascapes] -массивы данных, основанных на различных гипотезах, а затем позволяют компьютеру самостоятельно моделировать вокруг каждой из гипотез ее возможные пространственные воплощения. Полученные таким образом модели превращаются затем в архитектурные проекты и представляются на суд прессы, публики и политиков в порядке общественной полемики. Целые альтернативные общества были «сконструированы» в известном проекте MVRDV «Metacity/Datatown», в котором гипотетическая Голландия с высоким «лос-анджелесским» уровнем потребления на душу населения противопоставлялась воображаемой стране, население которой состоит исключительно из аскетичных вегетарианцев. Основанные на развитии подобных гипотез гротескные архитектурные проекты пронизаны духом демократичной и ироничной поэзии. Демократичной, поскольку проекты опираются на существующие правовые нормы, строительные кодексы, опросы общественного мнения и результаты публичных дискуссий; ироничной, поскольку обнаруживающиеся таким образом конфликты и неразрешимые противоречия сами собой порождают причудливые, беспрецедентные формы. Что касается собственно поэзии, то она возникает здесь из самой формы представления -невозмутимой по интонации, но в то же время красочной и креативной. Показательный пример архитектуры, построенной на использовании этого алгоритма - спроектированный MVRDV павильон Голландии на ЕХРО'2000 в Ганновере. В этом забавном сооружении этажи открытой зелени чередуются с замкнутыми объемами, а весь этот многослойный сандвич венчается ландшафтным парком с торчащими из него вверх ветроэнергетическими установками. Размещенный на крыше открытый водоем собирает дождевую воду, которая циркулирует по всему зданию, эффективно охлаждая воздух в аудитории внизу. Экологическая мотивация соседствует здесь с соображениями экономической эффективности, а природные циклы неразрывно переплетены с человеческой деятельностью. Один из этажей заполнен деревьями в глубоких «ямах-горшках», которые пронзают перекрытие, формируя скульптурный потолок на расположенном ниже уровне. Возникают странные ассоциации. Еще один этаж отведен под повторяющиеся ряды цветов и съедобных растений, напоминающие об индустриализированных сельскохозяйственных фермах Голландии, на которых в массовом порядке производится безжалостно стандартизированная природа. Наружная лестница закручивается вокруг открытых и закрытых пространств, подобно черной спирали ДНК. Полупрозрачные экраны и изменяющиеся цвета маркируют пространства с различными функциями по аналогии с фолдерами в операционной системе компьютера. Под знаком этой аналогии весь проект предстает как упорядоченная с помощью компьютера диаграмма действующих в современном голландском контексте сил и направлений, которые соединяются здесь в невероятные новые комбинации...
По этому поводу скептикам, скорее всего, придет в голову вопрос - а чем же все вышеизложенное отличается от старых модернистских взглядов, трактующих город как всего лишь сумму статистических сил, т.е. от того самого подхода, который критиковала Джейн Джекобе и другие ранние сторонники «парадигмы сложности»? Действительно, многие категории и алгоритмы, определяющие описанную архитектурную методику, заимствованы из прошлого. Политическая нейтральность, принятие градоформирующих и коммерческих сил как внешней данности, прагматизм и оппортунизм едва ли можно считать шагом вперед.

. страницы:

. содержание:

. архи.Лекции

. архи.проекты:

. архи.поиск:

. архи.другое:

. архи.дизайн:

, ссылайтесь...

Всё.