|
Повторяю, это всего лишь начальная фаза утверждения новой парадигмы,
не середина и не кульминация ее развития, и многие архитекторы, такие
как Калатрава и MVRDV, лишь отчасти являются ее приверженцами. Показательным
здесь является то, что и MVRDV, и другие голландские архитекторы - так
же, как и молодые архитекторы в США, исследующие киберпространство,
-используют информацию как креативный инструмент. Их «инфопространства»,
которые можно квалифицировать и как «ДАДА-пространства» { 4 } , представляют
собой новые формы самоорганизации, которые было просто невозможно реализовать
до появления компьютера.
Те же рассуждения верны и в отношении другой тенденции внутри новой парадигмы,
выдвинувшей в качестве альтернативы тип здания, облик которого основан на воспроизведении
и переосмыслении форм земного ландшафта («ланд-форма»), а также параллельный
ему тип «волновой формы», связанный с открытым метеорологами эффектом «странного
аттрактора» { 5 } . Питер Эйзенман проложил дорогу этому направлению, проектируя
Аронофф-центр в Цинциннати, ритмически расчлененную «ланд-форму», осциллирующую
внутри «странного аттрактора» из шевронов и зигзагов. Во многом здание выглядит
как результат столкновения тектонических пластов, продукт землетрясения, что
подчеркивает понимание земли как непрерывно эволюционирующей динамичной среды,
противостоящее привычной для нас идее «твердой почвы» [terra firma]. В этой
архитектуре материя «оживляется» в поистине гигантских масштабах. Другой проект
Эйзенмана - Город Культуры в Сантьяго-де-Компостела, строящийся в настоящий
момент, - также холмистая ландшафтоподобная форма, синтезирующая в себе окружающий
рельеф и локальную иконографию - популярную местную эмблему в виде раковины
морского гребешка [Coquille St. Jaques] и другие архитектурные мотивы близлежащего
средневекового города. Coop Himmelb(l)au, так же как и Morphosis и Заха Хадид,
выступили в нескольких недавно прошедших конкурсах с «волновыми формами», среди
которых наиболее успешными оказались их проекты музея в Лионе и Центра БМВ
в Германии. Кроме этих архитекторов, ландшафтоподобные формы разрабатывают
уже упомянутая группа LAB, Энрик Мираллес и Бен ван Беркель. Эти десять или
около того сооружений в форме искусственных ландшафтов заставляют говорить
об этой форме как о возникающей на наших глазах новой типологии. Постройка,
после которой широкое признание этой типологии стало почти неизбежным - это
портовый терминал в Иокогаме группы Foreign Office Architects [FOA], спроектированный
в 1995 году и завершенный как раз перед финалом футбольного Кубка Мира в 2002.
Будучи наполовину объектом городской инфраструктуры и наполовину - серией открытых
общественных пространств, предназначенных для отдыха на солнце, фестивалей
и народных гуляний, это сооружение построено на смешении разнородных функций,
что типично для всех упомянутых зданий-ландшафтов. Исходная форма и в этом
случае была генерирована компьютером почти в автономном режиме на основе исходных
данных, и архитекторы Муссави [Moussavi] и Заэро-Поло [Zaero-Polo] не устают
подчеркивать, что результат этой операции не только удивил их самих, но даже
показался сначала эстетически неприемлемым («отчуждающий» художественный прием
оказался настолько действенным, что «отчужденными» оказались и сами авторы).
В последствии они сознательно устранили из проекта ряд прямых ассоциаций с
морем и волнами, однако у тех, кто намерен следовать тем же путем в синтезе
формы, может и не возникнуть желания накладывать это дополнительное ограничение.
Эта постройка -еще один увлекательный пример «загадочного означающего».
Явные и эзотерические значения
Я полагаю, что принятие на себя ответственности за явный (публичный) и скрытый
(эзотерический) смысл, заключенный в форме общественного здания - это одна
из профессиональных задач архитектора. Смыслы эти могут быть неожиданными в
большей или меньшей степени, однако в ситуации глобализированной культуры,
не выработавшей пока никакой единой системы ценностей, эта задача в любом случае
существенно усложняется. Соответственно, всеми овладевает искушение «спрятаться»
за экономическими и техническими параметрами, представляя их как нечто, заранее
полностью определяющее облик будущего здания и не оставляющее места для художественной
выразительности и символизма. Возможно, единственный архитектор новой парадигмы,
не побоявшийся обратиться в своем творчестве к универсальным духовным ценностям
и общедоступному символизму - это Дэниэль Либескинд. Его Имперский военный
музей Севера, построенный недалеко от Манчестера, открыто символизирует своей
формой различные типы войн (на суше, на море и в воздухе), а также земной шар,
распавшийся на куски в результате раздоров. В своих выступлениях Либескинд
также прямо призывает архитекторов вернуться к эмоциональному и общекультурному
уровню выразительности, смело посмотрев в лицо тем фундаментальным проблемам
смысла и нигилизма, которые заставили архитектуру «умолкнуть». Возможно, как
и в случае Гери, некоторые элементы его экспрессивной грамматики слишком часто
переходят из одного проекта в другой, однако заслуживает безусловного уважения
бесстрашие, с которым он пытается противостоять духовному кризису и утрате
общей метафизики. Многие люди, в том числе и философы, уверены в том, что утрата
общих ценностей в глобальный век неизбежна и необратима. Хотя другие философы,
среди которых наиболее заметной фигурой является Мэри Миджли (Mary Midgely),
отстаивают точку зрения, согласно которой на место прежних ценностей уже приходят
новые и достаточно убедительные общественные концепции, такие, как Гайя [Gaia]
- представление о Земле как о единой саморегулирующейся системе. Метафора живой
планеты, непрерывно настраивающей себя через обратную связь, -это, конечно,
один из элементов новой парадигмы в науке, но смогут ли архитекторы предложить
общедоступную иконографию, основанную на этой идее - еще предстоит увидеть.
Я верю в то, что история вселенной станет общей метафизикой. Это еще не общедоступная
религия, и она может никогда не стать таковой, но тем не менее это уже нечто
большее, чем идея дивергентного прошлого в астрофизике. Это ориентир для будущего
и для поиска соответствующей иконографии. Смерть Бога, как и смерть других
«больших нарративов»6, в течение последних ста лет, возможно, коснулась только
западного ареала, что особенно хорошо видно сейчас, когда планета вооружается
для финального столкновения цивилизаций. Но все разновидности фундаментализма
не являются живыми культурными движениями, какой бы мощью они ни обладали.
Они не произвели никакого искусства, достойного сохранения, - и это лишь одна
из остающихся неразрешенными проблем. Несмотря на эти проблемы, вопрос, существует
ли новая парадигма в архитектуре, стоит задать. Составляют ли семь описанных
направлений единое движение, объединяет ли их что-либо? Связана ли архитектура
органи-тек с фрактальностью, может ли «загадочное означающее» возникнуть как
результат развития «инфопространств»? Имеют ли все они какое-то отношение к
моде на «архитектуру складок» и архитектуру каплевидных форм; к широкому распространению
«ланд-формы» и волновых форм; к иконографии, основанной на концепции Гайи и
космогенезе? По моему мнению, «науки о сложных системах» [sciences of complexity]
лежат в основе всех этих движений, так же как и компьютерные технологии, в
то время как соответствующей им новой этике только еще предстоит появиться
на свет. Ответ неоднозначен. Как писал Николас Певзнер [Nikolaus Pevsner] по
поводу модернистской парадигмы в Британии XIX века «семь ласточек еще не делают
лета». Действительно, все вышеперечисленное может легко оказаться фальстартом,
и старая модернистская парадигма, маячащая тенью за спиной всевозможных блэров
и бушей, может вновь обрести свое пошатнувшееся господство. Но ветер истории
все же раздувает паруса архитектуры, и по крайней мере, можно наблюдать начало
определенных изменений в теории и практике.
Примечания переводчиков.
1. Фрактал - геометрическая структура с дробной размерностью, обладает
свойством рекурсивности: каждая ее часть является подобием целого.
2. Означающее - составная часть знака, противопоставляемая в семиотике его
значению (означаемому) как «носитель», благодаря которому значение может быть
коммуницировано.
3. Практика, впервые использованная европейскими сюрреалистами - подразумевает
отказ от вмешательства со стороны рациональной инстанции сознания в производство
текста.
4. Отсылка к «дадаизму» - направлению в европейском искусстве XX века, в рамках
которого манифестировался отказ от любой связости и значимости, а основным
направлением творчества стал произвольный коллаж.
5. «Странный аттрактор» - режим, спонтанно входя в который система с
несколькими взаимосвязанными параметрами начинает генерировать постоянные
непереодические колебания.
6. «Большие нарративы» - масштабные идеологические доктрины современности,
- термин, введенный Жаном Франсуа Лиотаром, автором книги «Постмодернистское
состояние» (1979) .  |
.
страницы: |
, ссылайтесь... 
