Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Модерн | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Именно Грино ввел и развил, согласно специфике архитектуры, принцип «форма следует функции». Если функция определяет форму в природе, то как этот принцип может действовать в искусстве? Здание должно соответствовать своему назначению, своей функции. Банк должен иметь «физиономию» банка, магазин — «физиономию» магазина, т.е. внешнее выражение внутренних функций. Типологию зданий он считал одним из определяющих факторов совершенной формы. Биологические знания, аналогии с природой помогли ему обосновать свои предложения в сфере решения проблем проектирования. Фундаментальный закон адаптации организмов к среде, теория эволюции, взаимосвязь формы и функции легли в основу системы принципов Грино для создания теории органической формы в архитектуре. Вот каким образом он кратко резюмирует, какой быть архитектуре: « ... точное расположение пространств и форм, приспособленных к функциям и окружению; акцентирование выразительности свойств пропорционально их степени важности в функции; цвет и орнамент нужно выбирать, располагать и варьировать согласно строгим органическим законам, имея определенные в каждом отдельном случае основания для каждого решения; полное и немедленное изгнание всякой фальши» [22].

В созданном человеком предметном мире идеальным творением, в котором воплотились вышеизложенные принципы, Грино считал корабль: «Он обладает организа­ цией, подобной только организации животного ... Это инженер­ная академия создала это чудо конструкции ... Если бы мы мог­ ли перенести в нашу гражданскую архитектуру ответственность, которая лежит на кораблестроителях, тогда у нас были бы зда­ ния такие же превосходные, как Парфенон» .

В зарождающейся американской индустрии он видел материальную основу новых эстетических стандартов, которые должны согласовываться с прогрессивной нау­ кой и технологией: «Механики Соединенных Штатов уже обогнали художников и благодаря смелой и неуклонной адапта­ ции (к новым индустриальным условиям. - Е.П. ) вышли на ис­ тинный путь и показывают свет для тех, кто действует для аме­ риканских потребностей» [22].

Грино настаивал на заимствовании архитекторами до­ стижений, полученных инженерами и строителями про­ мышленных сооружений, в которых функция тесно связана с формой: «Если такая анатомическая связь и пропорция были достигнуты в кораблях, машинах и таких со­оружениях, как мосты, то почему мы боимся их использовать непосредственно во всех конструкциях?» .

Архитектура, все еще имеющая дело с историческими формами, должна основываться на тех же самых прин­ципах простоты и совершенства, инженеры «находятся гораздо ближе к Афинам в этот момент, чем те, кто при­ вязывает греческий храм везде, где его только можно прилепить» . Широко анализируя аналогию природ­ ного мира, техники и архитектуры, Грино постоянно подчеркивал, что моделирование должно происходить только на основании постигнутых принципов, а не заим­ ствования форм.

Источниками теории органической формы Грино бы­ ли биология и некоторые эстетические теории его времени. Еще будучи студентом Гарвардского универ­ ситета, он самостоятельно изучал анатомию, ботанику, зоологию, теорию эволюции, организацию, структуру, форму живой модели; в своих работах он ссылается на Бюффона, Ламарка, Сент-Илера. Ему была знакома ра­ бота Чемберса «История творчества в природе». На мышление Грино серьезно повлияла сравнительная ана­ томия. Он хорошо знал работы ведущих английских фи­ зиологов Джона и Шарля Белла. Последний был также художником, автором популярной в то время книги «Анатомия и философия выразительности применитель­ но к изящным искусствам» (1806).

Заметим, что в теории эстетики еще в середины ХУИ! в, в Европе появилось множество работ, исследу­ющих на разных уровнях проблему природных анало­ гий в искусстве. Это работы итальянцев Карло Лодоли, Франческо Альгаротти, Франческо Милициа, францу­зов — Булле, Леду, Леке*.

Интересна не только теория Грино, почти на столе­ тие опередившая свое время, поражает удивительное сходство его мышления и формулировок с высказы­ваниями великих архитекторов «современного движе­ ния». Есть ли какая-то непосредственная связь между ними? Источники умалчивают об этом. Казалось, что между ним и Салливеном лежит временная пропасть, и все же яркое развитие его идей Салливеном и внедре­ ние их в архитектурную практику говорит о преем­ ственности. Предполагают, что Франк Фарнисс, в фир­ме которого начал свою проектную деятельность Сал­ливен, мог знать об идеях Грино от своего отца, дру­жившего с Эмерсоном — другом Грино.

Салливен фактически создает концепцию органичес­ кой архитектуры. Он разъясняет понятие «органич­ ность» архитектурных объектов, разницу между «орга­ническим» мышлением и логическим, говорит о факто­ рах, способных создать «органическую архитектуру». Его концепция закономерно складывалась в борьбе против эклектики, и образ «органической архитектуры» вырос на основе наблюдений над природой и изучения биологических исследований, среди которых были «Контроль наследственности» Рефильда, «Аспекты Зем­ ли» Шалера, «Природа» и «Метаморфоз растений» Гёте, «Происхождение видов» Дарвина и др.

Особый смысл для Салливена имела дарвиновская те­ ория эволюции: «... у Дарвина я нашел много пищи, тео­рия эволюции кажется потрясающей» [23] . Видя аб сурдность соединения в небоскребах новой структуры и современных материалов со средневековыми шпицами и классическими колоннами, карнизами, он создает но­ вые стандарты архитектурных форм, выражающие цель, структуру, материал, время и место сооружений. Теория эволюции как бы подтверждала отказ- от отживших форм, принадлежавших ранним культурам, и отбор среди предлагаемых форм самых обоснованных, свойственных условиям нового времени. Она давала Салливену основание говорить о непригодности эклек­ тики, этого косного мышления, остановившегося в своем развитии на тысячелетие.

Он считал, что архитектура еще может стать живым искусством, если она будет следовать объективным за­конам, действующим в природе. «Конечной и всеобъем­лющей формулой решения проблемы» является биоло­гический закон — «форма следует функции»: «Будьте орел в своем стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие облака в не­ бе и над всем этим вечное движение солнца — всюду и всегда форма следует за функцией, таков закон» [24].

Что подразумевал под этим принципом Салливен? Во- первых, то, что форма не является следствием субъек­тивного своеволия художника. Пластическая вырази­тельность, экспрессивность внешнего облика объекта — результат его назначения, его функции: «Все функции в природе являются основной движущей силой и свидетельством всемогущественной жизни. Применение этой идеи к архитектур­ ному искусству заключается в том, что функция здания должна предопределять и организовывать свою форму» .

Во-вторых, этот принцип означал, что форма должна выражать структурную природу здания: функция частей или элементов находит свое отражение во внешнем об­лике. В трехчастном характере своих высотных зданий он проводит аналогию с сосной — ее мощными корнями, прямым стройным стволом и зеленой кроной на взрши- не.

В-третьих, правдивость в использовании материала. Если здание имеет стальной каркас, это необходимо вы­ разить, а не делать его похожим на массивное сооруже­ ние из камня и кирпича.

В-четвертых, архитектура должна развиваться изнут­ ри и выражать окружение, из которого она произрастает.

В-пятых, архитектура должна соответствовать духу времени и интерпретировать национальные особенности: «... форма римской архитектуры выражает ... функцию — жизнь Рима; форма американской архитектуры будет выражать ... аме­ риканскую жизнь» [24] .

В апофеозном использовании органического орнамен­ та Салливен следует тезису Рё'скина об архитектуре, за­меняющей в городе природу. Некоторые его здания по­крыты орнаментом сверху донизу (рис. 14). Орнамент он рассматривал как один из утонченных аспектов архи­ тектурной экспрессии, как второй творческий импульс после самой формы здания (рис. 15). Органичность орнамента он видел не только в использовании цветов, листьев, плодов, но в единстве с телом здания, выраже­ нием материала и ритма: орнамент должен принадлежать структуре точно так же, как определенные листья могут соответствовать только определенному дереву.

В отличие от Гёте, Рёскина, Грино, Салливен был профессиональным архитектором, его теория органи­ ческой архитектуры исходила из его практики, ему уда­ лось овеществить абстрактный принцип «форма следует функции». В отличие от романтиков, ландшафтных ар­хитекторов, создававших прогрессивную для своего времени архитектурную теорию, но на практике остаю­ щихся эклектиками, у Салливена проявилось единство архитектурной теории и практики. Поэтому его влияние на дальнейшее развитие архитектуры было очень силь­ ным, его достижения были опорой современной архитектуры.

Рис. 14. Л . Салливен. Фасад здания Бейард. Нью-Йорк, 1897-1898 гг.

Рис. 15. Л . Салливен. Фрагмент декора на фасаде магазина Шлессингера-Мейера. Чикаго, 1899-1904 гг.

Рис. 16. Г . Гимар. Дом д'Оржевиль вблизи Морсансюр- Орж, 1905 г .



Рис. 17. В. Орта. Купол над лестницей дома Обек. Брюссель, 1900 г .