 |
В специфических условиях России с ее политическим гнетом, жесткой цензурой и самодержавным строем искусство стало важнейшим средством социальной борьбы. Это общеизвестно, как и другое — характерный для эстетики второй половины XIX в. критерий полезности выразился в подчинении искусства задачам социального преобразования, следствием чего было отрицание самостоятельного значения искусства.
Несмотря на декларации, романтики не смогли, да и не пытались порвать с выработанным в классицизме представлением о полезности искусства и лишь модифицировали его смысл. Декабристы, западники, славянофилы, революционные демократы, народники, либералы, «почвенники», все они были людьми своего времени и все требовали от искусства одного — пользы; миссию художника видели в просвещении и отстаивании интересов народа.
"Герцен A.M. О развитии революционных идей в России. - В кн.: А. И. Герцен об искусстве. М., 1954, с. 193.
Все они были за тенденциозное искусство, хотя часто вкладывали в понятие «тенденция» прямо противоположный смысл. Как в кривом зеркале отразилась мысль об общественной полезности и народности искусства в официальной идеологии.
Типичная для демократической эстетики второй половины XIX в. бескомпромиссность отрицания за искусством права на самостоятельное существование находит объяснение в последовательно однозначном детерминизме тогдашней философии. Она признает реальность бытия и реальность отдельных его элементов. Поскольку действительность первична, а искусство вторично, то она обязательно выше искусства. Из этого же следует подчинение искусства действительности, ее практическим целям.
Высказанная Белинским мысль о первенствующей роли содержания, означавшая необходимость подчинения искусства животрепещущим проблемам действительности, приобретает полемическую заостренность у Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, а в работах их последователей — Д.И.Писарева, М.А.Антоновича и особенно коллег Писарева по журналу «Дело» В.Зайцева, Н.П.Ткачева — однобокость. Взятые вместе, их воззрения великолепно характеризуют своеобразие русской демократической эстетики 50—60-х годов XIX столетия — ее политический пафос'', ее подчиненность идеалам гуманизма и просветительства.
«Писаревское» направление «разрушения эстетики» продолжает в народничестве 1870—1880-х гг. П.Л.Лавров, доведший идею служения до аскетической отрешенности. В его «Исторических письмах» есть знаменательные слова: «...кто из-за личного расчета остановился на полдороге, кто из-за красивой головки вакханки, из-за интересных наблюдений за инфузориями, из-за самолюбивого спора с литературным соперником — забыл об огромном количестве зла и невежества, против которого следует бороться, тот может быть чем угодно: изящным художником, замечательным ученым, блестящим публицистом, но он сам себя вычеркнул из ряда сознательных деятелей исторического прогресса.. .»39.
Разрешая гамлетовский вопрос или — или (искусство или действительность), критика неизменно отдавала пальму первенства действительности, вплоть до 1880-х гг. увеличивая степень подчиненности ей искусства. Белинский оставался еще очень чувствительным к «прекрасному». Чернышевскому было присуще сознание известного эстетического «аскетизма» своих взглядов40. У последователей и младших современников Чернышевского — М. А. Антоновича, Д. И. Писарева, В. Зайцева, отчасти М. В. Шелгунова и Н. П. Ткачева, и вождей народничества—Н. К. Михайловского и П. Л.Лаврова предпочтение, отдаваемое содержанию, обратилось в принципиальное игнорирование эстетической сущности, в отношение к искусству как к недопустимой роскоши. С 1880-х гг. постепенно начинается обратный процесс, давший качественно новые плоды на рубеже XIX—XX вв.
Стремление к удобопонятности, ориентация на вкус неискушенного зрителя, предельно возможная в отвлеченном искусстве архитектуры конкретность содержания — отнюдь не следствие отсутствия идеи, как были склонны считать многие критики и архитекторы рубежа XIX—XX столетий. Напротив, это следствие максималистских требований к искусству, жертвенности, доходящей до самоотрицания. Архитектура не представляла исключения из других видов искусств в смысле идейного содержания. Как справедливо заметил М. Гершензон, буржуазность в России никогда не возводилась на уровень теории. Боязнь прослыть буржуазным была сильна, как нигде. Делячество и предпринимательство никогда не почитались добродетелью. Больше того, они всегда порицались общественным мнением, с которым не могли не считаться ни сами предприниматели, ни государство. Идеология передовой русской интеллигенции накладывала отпечаток на мировоззрение всего русского общества. Поэтому видеть в архитектуре XIX в. только отражение вкусов заказчиков, невежественности дельцов и беспринципности зодчих более чем странно.
* Цит. по статье: Овсянико-Куликовский Д.Н. Литература 70-х гг. - В кн.: История России в XIX в. т. 7. Спб., 1907, с. 70.
42. Особняк Гагариной на Б. Морской ул. (ныне ул. Герцена) в Петербурге. 1840-е гг. Арх. О. Монферран. Фрагмент фасада
* См.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 4, 1-й полутом, с. 291.
Но это в сфере «чистой» идеологии, ибо черты художественного идеала, связывающиеся в нашем представлении с буржуазностью, порождались не только ею, но и своеобразно понятым демократизмом, о чем будет сказано в следующем разделе.
Параллельно демократической эстетике существовал ряд других направлений, в частности прямой ее антипод, известный под именем «теория искусства для искусства». Эта теория, никогда не принимавшая вид законченной системы, в России получила сравнительно слабое распространение. Ее принципы развивались А. Н. Майковым, А. Г. Дружининым, но в архитектурной эстетике XIX в. они не нашли практически никакого отзвука.
Художественность, принесенная в жертву идее, — это крайность. Теоретики архитектуры за редким исключением были далеки от подобной мысли. Большой популярностью пользовалось мнение, ранее всего высказанное у нас Гоголем и Кукольником, оценивавшими архитектуру XIX в. как самую художественную, поскольку расцвет исторической науки давал ей возможность отобрать и употребить с пользой все лучшее из созданного человечеством. Таков еще один аспект утилитаризма в зодчестве прошлого столетия, считавшего излишним изобретать изобретенное.
Дело, таким образом, не столько в отказе от художественности, сколько в новом понимании полезности искусства, новой мотивировке заимствуемых в прошлом стилевых форм. Она могла быть возвышенной или достаточно низменной, консервативной или прогрессивной, могла формулироваться как идея народного блага или нерушимости самодержавия, наконец, просто демонстрировать богатство заказчика, но она неизменно была лишена прежней отвлеченности, иногда даже заземлена. Пафос искусства это! У времени в обостренной конкретности, продиктованной повышенным вниманием к реальной жизни, к требованиям действительности, преимущественно к ее социально-политическому аспекту.
Весь этот комплекс разнородных, даже противоположных понятий, мыслей, представлений воплощался в архитектурных формах разных стилей, но с помощью одинаковых приемов и средств. Часто требуется специальное знание программы, чтобы догадаться о смысле, вкладываемом в формы того или иного сооружения. В целом в произведениях своих крупных представителей архитектура создавала достаточно выразительный образ эпохи, разноликой и разнохарактерной. Полезность не адекватна художественной идее архитектуры XIX в. Ее содержательность сводится к осмыслению места личности и народа в истории. Каждое архитектурное сооружение — как бы путешествие по истории. Выполняя просветительскую функцию, этим оно тоже полезно. |
.
страницы: |
рaдизайн
© 2005 /en
, ссылайтесь... 
