Архивная версия / archive version:

Сайт Ольги Орловой переехал на www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: Корпус | ШтоРаМаг | Арх. Журнал | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

     Стивенсон с иронией отзывался о пристрастии к дотошному бытовизму, одно время получившему в Англии распространение в повествовательной литературе и в драме, особенно в пьесах, которые критика причисляла к произведениям «школы чайной ложки и супницы». «В наши дни англичане склонны, не знаю почему, - писал Стивенсон в 1882 году, - смотреть свысока на происшествие» и с умилением прислушиваются к тому, «как постукивает в стакане чайная ложечка и дрожит голос священника. Считается хорошим тоном писать романы вовсе бесфабульные или хотя бы с очень скучной фабулой». Выступая против тягучего описательства, за динамичное повествование, Стивенсон отнюдь не претендовал на то, чтобы событийный сюжет проник во все виды и жанры повествовательной литературы. Он размышлял над жанром «романтического романа» и прежде всего романа приключенческого и в этой связи говорил о значении острой и занимательной фабулы, понимая роль «происшествия» по-своему, на свой лад. Необычно звучит его афоризм: «Драма - это поэзия поведения, роман приключений - поэзия обстоятельств». Интерес к «Робинзону Крузо», самому выдающемуся образцу этого жанра, развивает он свою мысль, «в огромной мере и у подавляющего числа читателей» вызывается и поддерживается не просто цепью «происшествий», но «очарованием обстоятельств». В самом деле, лишь детские воспоминания выделяют ощущение напряженной увлекательности фабулы «Острова Сокровищ». Когда же ранние впечатления от романа проверяются повторным знакомством с ним в зрелые годы, внимание сосредоточивается на иных чертах и сама фабула начинает выглядеть иначе. Интерес к увлекательному приключению не пропадает, но очевидным становится, что его вызывает не эффект чисто внешнего действия. События в романе возникают и развиваются соотносительно с обстоятельствами места и времени, и автор придает большое значение тому, чтобы эти возникающие ситуации не были произвольными, а отвечали требованию психологической достоверности и убедительности. Стивенсон не очень заботится о том, чтобы держать читателя в таинственном неведении, и не склонен чистой иллюзией подогревать его любопытство. Он не боится предуведомляющих намеков относительно исхода событий. Такой намек содержится в словах Джима Хокинса, героя книги, о том, что он записал всю историю по просьбе своих старших друзей; таким образом сообщено, что основные участники приключений, за судьбу которых приходится тревожиться читателю, вышли из испытаний с торжеством. И вывеска трактира «Адмирал Бенбоу», проткнутая саблей разгневанного Билли Бонса, след от которой, как подчеркивает, забегая вперед, Джим, и до сих пор виден, и подстрочные примечания, сделанные доктором Ливси, где говорится о том, что о некоторых событиях на острове узнали позднее, и другие детали - все это последовательно нарушает таинственность будущего, столь будто бы для приключенческого жанра важную и даже обязательную. Однако, предуведомляя читателя о ходе событий, автор усиливает доверительный тон повествования, рассчитывая на эффект достоверности. По-видимому, Стивенсон учитывал опыт Джорджа Мередита, который, развертывая сюжет, не боялся забегать вперед. Небезынтересно, что в статье, посвященной романам Дюма, обозначая задушевный круг своего чтения, Стивенсон рядом с образцовым авантюрно-приключенческим романом «Виконт де Бражелда» ставит психологически изощренный роман Мередита «Эгоист», явившийся для своего времени новым типом психологического романа. Переходы от эпизода к эпизоду в «Острове Сокровищ» и в других приключенческих произведениях Стивенсона не всегда кажутся точно выверенными, но коль скоро сюжетный поворот сделан, ситуация определена, персонажи заняли исходные позиции, то все начинает двигаться без нажима и скрипа, возникает живая картина событий, и создается впечатление точности и психологической достоверности происходящего. В самом деле, раскройте книгу, и вы увидите старого «Адмирала Бенбоу» и морского волка, который стучится у двери, и услышите его хриплый голос. Важно учесть в этой связи признание самого Стивенсона. В ответ на письмо Генри Джеймса с разбором романа «Катриона» Стивенсон, между прочим, подчеркнул: «Справедливо ваше замечание относительно того, что в этой книге ослаблено зрительное впечатление. Это несомненно, и, коль скоро я приложу к этому дополнительные усилия, а я так убежден в их необходимости, боюсь, что в будущем это станет еще более несомненным. Две мои основные цели можно определить так: 1. Война прилагательному. 2. Смерть зрительному нерву. Если считать, что мы переживаем в литературе эпоху зрительного нерва. Сколько веков литература успешно обходилась без него». Автохарактеристика, как это нередко случается, может противоречить творческой реальности, создаваемой художником. Так и со Стивенсоном в его бунте против «прилагательного» и неприязни к «зрительному нерву» не так просто согласиться, припомнив картины, им же самим набросанные. Однако стоит присмотреться к этим картинам, чтобы лучше понять позицию Стивенсона, и надо иметь в виду, что он не пренебрег замечаниями Генри Джеймса. Пояснив свои задачи в литературной технологии, он умерил воинственный тон словами: «Все же я учту Ваше письмо». Вот Джим Хокинс, спрятавшись в бочке из-под яблок, подслушивает злодейский разговор непокорных матросов. Они сговариваются захватить корабль, и эта новость приводит Джима в отчаяние. Еще более непосредственный ужас охватывает его, когда один из матросов собирается подойти к бочке, чтобы достать оттуда яблок. От этого рокового намерения его отвлекает случайность, и он отправляется за бочонком рома для своих дружков. «Когда Дик возвратился, все трое по очереди взяли кружку и выпили - один «за удачу», другой «за старика Флинта», а Сильвер даже пропел; За ветер добычи, за ветер удачи! Чтоб зажили мы веселей и богаче!   В бочке стало светло. Взглянув вверх, я увидел, что поднялся месяц, посеребрив крюйс-марс и вздувшийся фок-зейл. И в то же мгновение с вахты раздался голос: - Земля!» Как все здесь точно! Мы в самом деле слышим, когда на палубе говорят, мы ловим движения и действия пиратов и вдруг ясно и ярко видим, как подымается луна, освещая нутро пустой бочки, где притаился мальчик, и даже различаем проступающие из темноты крюйс-марс и фок-зейл, хотя скорее всего представления не имеем о том, как эти снасти выглядят. Наконец, все это покрывает книжно знакомый, а тут столь внезапный и уместный и убедительный зов - «Земля!». Умение дать возможность услышать, если впечатление от реальности должно быть звуковым, увидеть, если изображение должно стать картинным, причем увидеть даже в том случае, когда перед взором встают предметы, ничем, как крюйс-марс и фок-зейл, в зрительной памяти не помеченные, это умение, а точнее сказать, мысль о подобном мастерстве составляет для Стивенсона не просто заботу о нескольких выигрышных приемах, но целую творческую программу. «Война прилагательному» означает борьбу с одномерным изображением, с наиболее распространенной и принятой литературной техникой, которая приводит к выразительности исключительно описательным путем. Смерть «зрительному нерву» передает решительную неприязнь к натуралистической изобразительности, к дотошным копиям внешних форм. Стивенсон усиливает те начала в повествовательном жанре, которые сближают его с драмой, - диалог, энергично подвигающий сюжет и насыщенное событиями действие. Вместе с тем он стремится установить гибкие и многосторонние связи между изображаемыми явлениями, рассчитывая на подвижность ассоциативного восприятия и учитывая опыт новейшей для него повествовательной техники. Стивенсон создает картину, почти не прибегая к помощи «зрительного нерва», то есть без назойливой апелляции к глазу, он не делает никакой уступки прилагательному - не определяет предметов по одним внешним и статичным признакам; он заставляет подниматься луну, дает свет, называет неведомые снасти, бросает картинный клич. Читатель воспринимает все как-то целостно, без предпочтения зрительным или слуховым впечатлениям; во всяком случае, он оказывается убежден в достоверности происходящего. Заботясь о многомерном движении стиля, Стивенсон добился немалого, и здесь заключена одна из главных основ его долговременного и «серьезного» воздействия на английскую литературу. «Серьезного» - в противоположность поверхностному следованию его манере по части приключений, пиратов и пиастров, которое с легкостью распространилось после завидного успеха «Острова Сокровищ». Подражатели поддались на шутливые уверения Стивенсона, будто он не преследовал в работе над этим романом сколько-нибудь существенных литературных задач. Между тем нельзя не заметить изощренности этой книги: эффект совершенной достоверности на материале, вовсе не реальном. Взяв обстановку вымышленную, так сказать, «бутафорскую», Стивенсон сумел вместе со своими персонажами психологически правдиво вжиться в нее. Уловив эту убедительность, Стивенсон движется уже совершенно свободно в пределах вымысла, он легко ведет литературную «игру», и стоит ему произнести «фок-зейл», как читатель готов верить, будто все понятно, подобно тому, как пираты оказались способны по одним только выбеленным за многие годы костям признать своего незадачливого соратника: «Э, да это Аллардайс, накажи меня бог!» Стивенсон улавливал ход развития повествовательной техники и сумел создать несколько искусных литературных «моделей». Без них не могли обойтись, их держали в своей творческой лаборатории многие писатели - младшие современники и преемники Стивенсона. Простая и легкая на вид книга «Остров Сокровищ» при внимательном рассмотрении оказывается многоплановой. Авантюрный сюжет в ней при всей его традиционности - повествование о пиратах, приключениях на море и затерянном острове - оригинален. Он построен по принципу увлекательной мальчишеской игры, вдохновляемой энергичной мечтой и требующей от юного участника приложения всех своих сил. Герою романа Джиму Хокинсу, то ли подростку, то ли мальчику, автор не уточняет его возраст, приходится самостоятельно ориентироваться в сложной обстановке при неблагоприятных обстоятельствах, проявлять инициативу, идти на риск, напрягать мозг и мускулы, но также делать нравственный выбор, определять жизненную позицию. Им движет мечта, он предается ей с естественной восторженностью, действует, подталкиваемый необходимостью и любознательностью, руководствуется высокими чувствами и здравым соображением. Ему приходится встречать лицом к лицу опасность, глядеть в глаза смерти, прибегать к решительным и крайним мерам. Ему же удается познать радость моральной и практической победы.