Ему был чужд медиевизм Рёскина и Морриса, но в то же время исторические стили архитектуры он изучал внимательно не только по книгам и увражам, и большую роль в развитии и созревании его взглядов сыграло путешествие по Средиземному морю: он совершил его по пред-

160 Статьи Ван де Вельде собраны в № 237 (11960) журнала «Casabella», по кото-.рому и даются далее цитаты.

ложению пароходной компании, собиравшейся заказать ему внутреннюю отделку и обстановку нового парохода.

Наибольшее впечатление из средиземноморских стран произвела на Ван де Вельде Греция. «Идея греческого храма детски проста, как два плюс два—четыре. Но между слагаемыми и суммой нечто бесконечно-утонченное превращает абстрактную сумму в живую жизнь»,—писал он. Эта утонченность выражается в линиях колонн, капителей, стилобага. И глаз архитектора привлекли даже в большей степени, чем колонны, интерколумнии, то есть пустое пространство, ограниченное линиями энтазиса, где присутствует «то неощутимое, но органичное, что уравновешивает формы постройки, в соответствии с физическими законами тяготения».

Главное достоинство византийской архитектуры путешественник усмотрел в том, что орнамент в ней делает более выразительным сооружение, возвышает его.

Он восхищается готической архитектурой, но с оговоркой; скульптура в ней понижает выразительность линий, обусловленных смелыми конструкциями. Скелет готической постройки так же прост, как равенство:

2+2 ==4. Но между слагаемыми и суммой здесь кишат фигуры легендарных и реальных существ, святых и королей. Они отнимают энергию у суммы, ослабляют жизнь памятника.

И, наконец, безоговорочно отрицательно отношение его к архитектуре Ренессанса 161. С XV века, по его убеждению, начинаются времена, гибельные для архитектуры. Итальянские архитекторы повернули вспять,. остановив триумфальное шествие готики, стиля, который блестяще продемонстрировал могущество уверенного в себе Разума. Итальянцы рылись в земле, надеясь найти там поучение и формулу. Но главными элементами архитектуры, функции которых греческие зодчие сочетали,. координируя, в одно высокое целое, они пользовались как орнаментальными мотивами. Повторяя и усугубляя грубые ошибки римлян, они портили архитектурные формы, зачиная столетия" лживой архитектуры. И ордерную систему античности, применявшуюся различно со времен Возрождения до XIX века, он определяет резко, но выразительно—«париком на скелетах».

Путешествие Ван де Вельде по Средиземному морю и изучение архитектуры разных стран и эпох привело и к более общему выводу. Ему стало ясно, что с сотворения мира существует один подлинный стиль— стиль форм прекрасных, чистых и совершенных, соответствующих тому,. чего мы от них ожидаем. Другим же выводом было установление градаций в формуле: искусство—совершенство—красота.

На вопрос, какими же средствами нужно располагать, чтобы достичь здесь высшей степени, Ван де Вельде отвечает так: «Окидывая взглядом развитие искусства, мы убеждаемся в том, что человек всегда стремился подняться выше совершенства. И иногда ему казалось, что тайна ему открылась. Изучение истории искусств приводит к убеждению, что совершенное создание становится прекрасным лишь тогда, если в него проникает наше «я», оживляя его своим дыханием, подобно жизни, и освобождая его от материальности. В произведении архитектуры это подобие жизни выражается посредством различных изгибов и напряжений линии, заставляющих нас принять участие в игре функций, в усилиях, выполняемых элементами конструкции, несущими и несомыми, работающими на сжатие или растяжение».

161 Так же отрицательно относились в Англии к архитектуре итальянского Ренессанса Рёскин и Моррис; позднее такое отношение к ней высказывал в Америке Франк Ллойд Райт.

Так, Ван де Вельде-архитектор подходит к основной сваоей концепции, которую он еще в 1897 году назвал динамографической теорией. Ее окончательной формулировке предшествовали годы практической деятельности и теоретической подготовки. Подготовку эту нельзя назвать систематической. Изучались сочинения Толстого и Кропоткина, Штирнера и Ницше, Липпса, Вундта, Воррингера, Ригля, причем наибольшее впечатление оставила «теория вчувствования» Липпса, а из теоретиков архитектуры одобрение получили Земпер и Виолле ле Дюк. Любимыми писателями тогда были Уайльд, Метерлинк, позднее д'Аннунцио.

В сентябрьском номере берлинского журнала «Die Zukunft» за 1902 год появилась статья Ван де Вельде, озаглавленная «Линия—это сила»,. излагавшая сущность динамографической теории. В том же году теория еще более развернуто была изложена в главе «Принципиальные разъяснения» книги «Светские проповеди». Основной тезис был сформулирован так: «Линия — это сила, которая действует подобно стихийным силам природы: сопоставленные линии-силы, действующие в одинаковых условиях, диаметрально противоположны, вызывают такие же результаты, как и действующие взаимно-противоположно силы природы».

Тезис разъясняется примерами:

«В линиях такого рода действуют силы, которые в природе присутствуют в ветре, в огне, в воздухе. Ручей, течению которого препятствует камень, меняет направление и размывает и разрыхляет своими водами противоположный берег. Ветры, дующие в горах, рассеиваются, когда свою силу они направляют на несокрушимые массивы каменных вершин. Пламя, зажженное под каменными сводами, стелется и мечется в поисках выхода».

Ван де Вельде утверждает, что линии стилей отражают психологические, моральные и «эффективные» условия эпохи, линии для него говорят так же красноречиво, как глаза человека, и 'более красноречиво, чем написанные слова. Он убежден, что каждый большой исторический период обладает своей синтетической линией. Так, египетская линия изгибается осторожно, опасаясь смелых стремлений. Ассирийская линия беспокойна и многоречива. Микенская линия нема, как море. Греческая линия смела и благородна, как горячий порыв вздыбленного коня. Римская линия жестка и груба. И так далее до линий рококо и ампира включительно.

Содержание всех этих характеристик, каждая из которых гораздо обширней 'приведенных^примеров, обнаруживает явное влияние идеалистической философии Липпса, 'форма — воздействие литературного стиля модных писателей начала нашего века. По существу же это выраженные образно наблюдения историка архитектуры, который в то же время был и архитектором-практиком. Основную его мысль (линия должна выражать внутреннюю имманентную энергию материала и составных элементов архитектурной композиции) можно передать гораздо проще: линия должна быть органичной и выразительной, выполняя в орнаменте конструктивную функцию, объединяя органически орнамент с формой. Скрытую энергию («реальную сущность», по терминологии Ван де Вельде) может выразить, помимо орнамента, и пластика архитектурных объемов, негативные и позитивные изгибы их поверхностей.

В своей практической деятельности Ван де Вельде, кроме архитектурного проектирования, продолжал в Германии дело, начатое Уилъу мом Моррисом в Англии. Он организовал в 1906 году в Веймаре, куда был приглашен для постоянной работы, школу художественной промышленности. А в 1907 году при его участии был организован Верк-бунд — общество, объединяющее художников, ремесленников и промышленников, целью которого было «облагораживание ремесла путем -сотрудничества искусства с промышленностью, ремесла с торговлей».

Как и Моррис, Ван де Вельде боролся с уродством современной про-.дукции, в эстетических взглядах обоих присутствовали элементы морали и этики 162. Но было между взглядами того и другого различие, которое можно назвать капитальным: Ван де Вельде признавал предметы машинного производства и ставил их не ниже сделанных руками человека, если только они вызывали эстетические эмоции, а формы их и выполнение соответствовали .возможностям машин. Более того, еще в 1894 году он заявил, что машины «мощной игрой своих железных рук будут создавать прекрасное». А в 1900 году он поставил вопрос: «Почему .художники, строящие из камня, расцениваются по-другому и ставятся .выше, нежели художники, творящие из металла?». Позднее же предсказал большое будущее не только железу, которое было ненавистно Мор-рису, но и стали, алюминию, линолеуму, целлулоиду и цементу (предчувствуя железобетон). И потому в Веркбунде доминировало машинное производство.

Ван де Вельде указал путь в будущее многим своим ученикам и последователям. Он справедливо был назван воплощенной совестью века, самой сильной и значительной фигурой нового направления, так как он «выразил тоску эпохи по своему собственному живому искусству и сформулировал утопию нового стиля» 163. В то же время было бы неправильным приписывать ему одному создание нового стиля в архитектуре.