Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Бионика | Модерн | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

  Согласно первой, Маньеризм разрушил классические основы искусства, сложившиеся в эпоху Возрождения, и, не создав ничего нового, подготовил почву для стиля Барокко, апогей которого в Италии приходится на середину XVII в. По второй концепции, Маньеризм и Барокко развивались в искусстве Италии параллельно, взаимодействуя и дополняя друг друга. Первым положительно оценил роль Маньеризма в истории европейского искусства М. Дворжак. Отмечая закат классического искусства, начавшийся, по его мнению, еще в IV в. , М. Дворжак приводит латинское изречение: "Si parva licet componere magnis" ("Когда ничтожным бывает позволено создавать великое") и подчеркивает, что скудость идей не вызывает уменьшения количества художественных произведений. Даже напротив, их объем и разнообразие увеличиваются. "Согласно первому впечатлению, - пишет далее М. Дворжак, - перед нами - малосамостоятельное, эпигонское искусство; прогресс здесь выражается главным образом в смене прототипов. Вследствие этой мнимой несамостоятельности и возникло определение маньеризм; оно подразумевает искусство, носители которого превращают заветы мастеров эпохи Высокого Возрождения в некую манеру". Однако наряду с этими отрицательными чертами, "обусловленными скорее добровольным отречением, чем недостатком умения", М. Дворжак находит и положительное значение, заключающееся в особенной духовности, "устремлении ввысь", утонченности и спиритуализме, подготовившими невероятный взлет истинно религиозного искусства Барокко. Некоторые исследователи понимают под Маньеризмом определенный исторический художественный стиль, другие - не стиль искусства, а "стиль культуры", противоположный культуре Ренессанса. Действительно, главные особенности искусства Маньеризма проявляются не в форме, а в мировоззрении. Переход от объективного идеализма (стремления к подражанию природе и "древним") к субъективному мироощущению высвободило духовные силы. Как утверждает М. Дворжак, "Сикстинская мадонна" Рафаэля "отнюдь не исчерпывает того, что трогало душу современного ей европейца, она даже весьма условно связана с этим, ибо воплощенный в ней культ красоты, сочетающийся с мечтательной, просветленной религиозностью, отделен пропастью от всего того, что в огромном объеме разнороднейших элементов воображения движет миром представлений человека в Европе тех лет и наполняет его духовное бытие постановкой жизненно важных вопросов, внутренним горением, страстным стремлением ко внутренне пережитым истине и познанию". Период Маньеризма разрушил границы, сдерживавшие развитие искусства, высвободил духовные силы, расширил представления о мире и о выразительных возможностях творчества. Это давало выход эмоциям, художественным поискам, мечтанию и фантазированию.

Одним из результатов нового мировоззрения стало появление кунсткамер - "кабинетов редкостей и курьезов", их владельцы считались мистиками и алхимиками, а работавшие при них художники слыли чудаками и фантазерами. Именно таков был "рудолъфинский стиль" в Праге конца XVI - начала XVII вв. В этот период происходит интенсивное развитие новых жанров изобразительного искусства: пейзажа, портрета, в том числе костюмированного и театрализованного, вновь входят в моду персонажи "Коммедиа делъ Арте". В архитектуре открываются новые возможности связи композиции с пейзажем, воздухом, светом, пространством. Новое понимание пространства интеръера и экстерьера подготовило грандиозные градостроительные проекты и размах архитектурных композиций стиля Барокко. Стремление к "эксцентрическому видению пространства" соединялось - увлечением натурализмом, вещественностью, иллюзорностью; гиперболизация, аффектация, пренебрежение к эстоверности - с мелочной детализацией и, смакованием незначительных подобностей. Все это создавало странно-иллюзорное восприятие жизни; как и в 'oснах "Коммедии дель Арте", в изобразительном искусстве действовали не конкретные персонажи, а их стилизованные двойники. Мнимость эпохи заключалась в том, что обретенная в искусстве свобода, чувственность, экзальтация сковывались в жизни церковными и светскими запретами. Поэтому и изобразительная форма выхолащивалась в "декорум". Субъективизм мироощущения в соединении с нормативностью не способствовали появлению новых художественных идей. Отсюда странности искусства Маньеризма: деформация, мелочность, суетливость, неуравновешенность, навязчивые повторы композиционных схем - пресловутое "forzato" (итал. "принужденный, насильственный"). Одним из первых художников-теоретиков искусства Маньеризма стал итальянский живописец, поэт, историограф Джан Паоло Ломаццо (1538-1600). В "Трактате об искусстве живописи" (1584) он обосновывает использование новых формальных приемов: удлиненность пропорций фигур, "змеевидную линию" (итал. linea serpentinata). Другой известный итальянский художник и теоретик - Федерико Цуккаро (ок. 1542-1609), автор трактата "Идея живописцев, скульпторов и архитекторов (1607), выдвинул понятие "внутренней формы", или "внутреннего рисунка", возникающих в воображении художника не под воздействием впечатлений от природы, а таинственным образом, из состояния души. Ф. Цуккаро для обоснования этого маньеристского тезиса придумал этимологию: "Disegno - segno di Dio in noi" (итал. "Рисунок есть знак Бога в нас"). Показательно также, что эстетическая теория Ф. Цуккаро, сформировавшаяся в русле искусства Маньеризма, стала затем программой стиля Барокко. В архитектуре маньеристические тенденции проявляются вначале не столь заметно, как в других видах искусства скульптуре, живописи. Б. Виппер отмечает, что "тело здания остается как будто неизменным". Однако комбинации традиционных элементов "свидетельствуют о совершенно новом содержании". Тенденции к живописности, дематериализации проявляются уже в архитектурных проектах Рафаэля. Постепенно в итальянской архитектуре XVI в. начинает преобладать не тектоническое, а живописное и "узорно-декоративное" (термин Б. Виппера) начала. Стена здания воспринимается нейтрально, в качестве фона, на который накладывается узор - лепной, рельефный или в технике сграффито. Подобные приемы одинаково чужды и идеям эпохи Возрождения, и динамике Барокко. Отсюда два повторяющихся решения: либо фасад здания перегружен беспорядочным декором, либо, напротив, представляет собой гладкую, нейтральную поверхность, лишенную каких-либо членений, что создает вялое впечатление. Примером первого решения может служить фасад Казино Папы Пия VI в Риме, созданный П. Лигорио (1560-1562), постройки Б. Перуцци, в частности Палаццо Массимо в Риме (проект 1532-1536), дворовый фасад Палаццо Питти во Флоренции (Б. Амманати, 1558-1560), в котором руст, пересекающий колонны, обесценивает само понятие классического ордера. Такая колонна называется муфтированной (из голл. mow - рукав) .