Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Модерн | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Нельзя приуменьшать и значение пробуждения мыслей о взаимосвязи архитектуры и живой природы, направленных на достижение в архитектуре целостности, единства функции и формы, гармонии искусства архитектуры и техники. Эти мысли часто были весьма остры и принципиальны и порождали бурные споры. Укажем на один любопытный документ, относящийся к этому же периоду и взятый нами из русского журнала «Вестник архитектуры, домовладения и санитарного зодчества» (1900, № 7,8). Статья озаглавлена «Теория Дарвина в строительном искусстве» (с. 255—258).

Без преувеличения можно сказать, что автор этой статьи, истинное имя которого скрыто от нас под инициалами «Гр. Ю.П.», четко ставит архитектурно-бионическую проблему и подтверждает закономерность дей­ствия эволюционной теории Дарвина в архитектуре 1 . Он обобщает мысли немецких и австрийских архитекторов Г. Земпера. X . Бауера и Ф. Фельдегга, высказывающих различные точки зрения на применение эволюционной теории Дарвина в искусстве, зодчестве, и приходит к выводу о возможности действия естественного закона эволюции в строительном искусстве.

В теории советской архитектуры также неоднократно поднимался вопрос использования законов формооб­ разования живой природы. И.В. Жолтовский, не отрица-

По мнению известного исследователя русской архитектуры П.Н. Максимова, это инициалы известного русского архитектора того времени графа П. Сюзора.

ющий возможности такого использования, писал: «... великие мастера прошлого создавали свои произведения и гар­ моничные художественные образы на основе глубокого изуче­ ния окружающей природы, наблюдая целый ряд наглядных природных закономерностей, которые именно благодаря своей наглядности могут быть осмыслены как закономерности эстети­ ческие. Изучая законы построения завитка ракушки или разме­щения ветвей на дереве, изучая законы живого органического роста в природе, зодчий создает свой собственный архитектур­ ный язык, обеспечивающий живую органическую выразитель­ ность художественного образа» [ЗЗ] .

В практике И. В. Жолтовского его потенциально-бионические принципы проявлялись очень ограниченно и скорее в абстрагирование-математическом (золотое сечение и его функции) и философском аспектах, т.е. именно не «бионически».

Необходимо здесь же сказать об имеющих место в те­ ории искусства исследованиях (связанных также с архитектурой) в области эстетических закономерностей формообразования живой природы. Исследования Д. Хембиджа, М. Гика, Ф.М. Лундта, Т. Кука, А. Цейзинга и других дают богатый фактический материал для бионики, но по своему характеру они не бионичны, так как не связывают закономерности внешней формы жи­вых организмов с их функцией. И сам метод механичес­кого перенесения эстетических закономерностей живой природы в архитектуру без учета ее функциональных требований и без установления функциональной связи между архитектурой и живой природой также не соот­ ветствует полностью архитектурно-бионическим принципам. Нужно здесь же отметить объективный подход к изучению пропорций в живой природе советского архитектора С.С. Карпова.

Особое место в развитии формообразующей связи архитектуры и живой природы занимает теория органи­ческой архитектуры.

Из всей истории формирования идей органической архитектуры будут рассмотрены только наиболее яркие вехи, касающиеся творчества отдельных мастеров, тео­ ретиков и ряда направлений, дающие далеко не полное представление об этапах эволюции органического мышления в архитектуре.

Необычайный расцвет биологической науки в XIX в. ознаменовался рядом открытий и обобщений, которые подорвали старые воззрения на природу, существенно изменили представления в отдельных отраслях знаний, оказав воздействие на образ мышления естествоиспыта­ телей, философов, художников, архитекторов. О влия­нии биологии на архитектуру свидетельствует сам факт введения в архитектуру множества биологических кон­ цепций и терминов, в том числе определения «органичес­ кая». Существовавшие ранее определения «живая» ( vi - ta te ) или «рожденная» ( innata ), а не искусственно соз­ данная говорили о той степени совершенства, которая превосходила общее представление о человеческом мас­ терстве и относила архитектурный объект к творениям природы.

Понятие «органическая архитектура» возникло как антитеза эклектической архитектуре. Первая соотноси­ лась со второй, как живая природа с неживой. Во введе­ нии понятия органической архитектуры нетрудно уло­вить аналогию тому этапу биологической проблемы определения сущности живого, когда появилось деле­ ние на органические и неорганические вещества и когда понятие «органические вещества» связывалось в науке с живыми организмами ( 1807 г ., работы шведского хи­мика Берцелиуса). Термин «органическая», связанный в биологии с проблематикой выявления сущности органи­ ческой и неорганической природы, стал выражать новую направленность архитектуры, впитывающей в себя научтехнические и эстетические идеалы века.

8 это время поиск «живого» искусства, «живой» архитектуры нашел яркое воплощение в романтизме. Ро­ мантики возвели в культ природу. Истинность бытия в тэироде и эмоциональное переживание общения с ней :« противопоставили искусственности, учтивой холод—ости всех вариаций классического искусства, нетрону­тую природу предпочли формализму классических са- ire и парков.

Романтики с энтузиазмом следили за путешествиями 5**ологов в дальние страны, их волновала ненарушенная цивилизацией гармония людей с природой.

Идеал романтизма лучше всего отразился в пейзажной живописи, родившейся в первой четверти прошлого века как самостоятельный жанр и ставшей на долгое время господствующим видом искусства. Пейзажи Конгтебла, Тернера, Коро, французской барбизонской , английских прерафаэлитов, реалистов Курбе, Домье, Уилле, импрессионистов Моне, Дега, Сезанна в противоположность историческим пейзажам неоклассицизма, идиллическим условным пейзажам старого академизма стали рассматриваться как сюжеты в самих себе, как «лавные действующие лица: «Новая живопись обратилась к пейзажу, отстаивала жанр пейзажа, как путь, подводящий к лучшему выражению нового восприятия»[12»).

И Констебл тщательно следил за естественно-научными успехами своего времени. Живопись он определял как науку, которая должна заниматься исследова­ нием законов природы, а пейзаж рассматривал как отрасль естествознания, опытами которой являются картины. Его научное познание проявилось в глубоко реалистическом описании природных объектов,

Барбизонская школа во главе с Т. Руссо и прерафаэ­литы Д. Росетти, Г. Гент, Д. Миллес продолжают линию Констебла, доходя до крайнего натурализма. Они стре­ мились списать с природы все до едва заметной жилки в листке; как географы они изучали топографию; как ге­ ологи — строение почвы; как ботаники — физиологию растений, надеясь открыть первооснову жизнетворящих сил природы, скрытых за внешними контурами формы.

В отличие от почти научного реализма Констебла Тернер и его последователи Коро и Джонгкинг склонны к необычному, исключительному, эффектному. Они реагируют на самые мимолетные изменения атмосферы и света, их называют увертюрой к будущим импрессионистам.

Важно отметить, что зоологи и ботаники чрезвычайно ценили опыт писателей, художников, архитекторов в познании природы, приобретенный посредством наблюдений, интуиции и эмоций. Это подтверждает случай перевода с обширными комментариями великим русским ученым К.А. Тимирязевым первой книги о Тернере, В большом предисловии он писал: «Почему именно произведения этого художника так особенно приковали мое внимание? ... как натуралист, я должен, естественно, был увлечься именно им...