 |
Признанный шедевр классицизма — Адмиралтейство (арх. А.Д.Захаров, 1806—1815). Система акцентов, подчиненность целому и самостоятельная значимость каждого объема, организующая роль ордера, живое чувство и отвлеченная красота, математический расчет и интуиция — все лучшие качества классицизма соединены здесь с непостижимым совершенством. И вместе с тем, каждый раз проходя вдоль стен этого необыкновенного сооружения, чувствуешь, что идеальная красота достигла здесь грани, за которой начинается абстракция, отвлеченность.
Здание настолько велико, что оно воспринималось в целостности и грандиозности своего замысла только до устройства сквера, да и то с трех точек — с улиц, вливавшихся в виде трех лучей на Адмиралтейскую площадь. Из-за невозможности воспринять здание как единый монолит на первый план выступают второстепенные акценты, локальные точки зрения, отодвигая на второй план общую композицию сооружения, уловимую во всей своей грандиозности лишь на чертеже.
В Адмиралтействе, во всех других постройках, не замыкающих перспективу улицы, мы встречаемся с извечным противоречием идеальной схемы классицизма. Каждое здание рассчитано по преимуществу на оптимальную точку зрения по главной оси. Но с этой точки зрения оно почти никогда не воспринимается прохожим, идущим по улице, по оси, перпендикулярной той, с которой надлежит воспринимать здание. Зодчие пытаются разрешить это противоречие, то вычленяя и изолируя ансамбль из окружающей среды, то подчиняя здание пространству улицы. Особенно решительный шаг был сделан на этом пути К.И.Росси. В композиции улицы, носящей теперь его имя, и площади Ломоносова он фактически отказывается от выделения главной оси. Единую ось зодчий заменяет относительно равномерным распределением акцентов. Кулисообразные фасады превращаются в фон, обрамляющий парадное пространство городских магистралей. Равномерное размещение акцентов, их мерный ритм, множественность осей и соответственно меньшая активность каждой создают движение, параллельное магистрали, вдоль нее и, конечно, больше сродни воспринимаемому в постоянной динамике ансамблю улицы-коридора. Но равнозначность осей вместо былого подчинения главной ведет к снижению роли ордера, превращает его из элемента иллюзорно-тектонической системы в элемент откровенно декоративной системы. Путь, намечаемый Росси, есть выход из тупика, которого не было у Захарова. Но это путь, ведущий к перерождению, а в конечном счете к разложению классицизма, к эклектике.
Эклектизм как метод не был чем-то новым, присущим исключительно зодчеству XIX в. Эклектические тенденции обнаруживались в определенные моменты развития архитектуры еще в глубокой древности. Применительно к архитектурам, подобным органическим системам типа средневековой, не знавшей специальной художественной системы, можно говорить о ретроспективных тенденциях, о стремлении сохранить, задержать или вер-нуться к зодчеству определенного периода как целостности функционально-конструктивной и эстетической одновременно.
Напротив, системы иллюзорно-тектонические, использующие ордер, каковыми являются архитектура Древнего Рима или зодчество после Возрождения, дают основания видеть в них именно проявления эклектизма, то есть применение в собственно художественной системе разнородных элементов, заимствованных из разных эпох и стилей, в новых, отличных от первоисточника по пространственно-планировочной структуре и назначению архитектурных организмах. Примером подобного эклектизма может служить строительство Адриана, и в частности его знаменитая вилла в Тибуре.
*См.: Михайлова М. Б. Неизвестный античный храм в Тибуре. - «Вестник древней истории». М., 1969., c. 179-I80.
В новое время эклектизм вполне определенно дает знать о себе в архитектуре барокко и классицизма. Известный советский исследователь И.А.Бартенев указывает на повторение в постройках крупнейшего из мастеров итальянского барокко Ф. Борромини элементов и даже целых зданий восточно-римской школы I—IIIвв. н.э. (фонарь церкви Сан-Иво копирует круглый храм в Баальбеке), в ряде зданий встречаются «куски», заимствованные из гробниц Петры. В церкви св. Карла Борромея в Вене в композицию фасада введены элементы, воспроизводящие колонну Траяна в Риме.
В архитектуре ампира (церковь Мадлен, арка Карусель и др.) были воспроизведены полностью древнеримские сооружения10.
Общеизвестны также «китайские», помпейские», «египетские» и другие мотивы и сооружения в Европе, «ложная готика» Ю. М. Фельтена, В. И. Баженова, М. Ф. Казакова, В.И. и И. В. Нееловых, А. Н. Бакарева, О. И. Бове и К. И. Росси в России.
Факт возможности подобных заимствований сам по себе многозначителен. Думается, прав В.В.Згура, впервые указавший на увлечение «ки-тайщиной» в середине XVIII в. как на «первую искру», от которой начался костер, «вспыхнувший ярким пламенем эклектики в середине XIXв.»11. Следует лишь дополнить «китайщину» длинным списком других, не менее экзотических увлечений.
Принципиальная разница между эклектизмом в римском зодчестве, барокко и классицизме, с одной стороны, и эклектикой, — с другой, состоит в том, что в первом случае он проявляется как один из симптомов, признак возможный, но не обязательный, во втором он неотъемлемое, характерное свойство.
'"Бартенев И. А. Указ. соч.. с. 83.
"Згура В. В. Китайская архитектура и ее отражение
в Западной Европе. М., 1929, с. 34.
Далеко идущие последствия этого симптома обнаруживаются в незначительном на первый взгляд различии, характеризующем архитектурное мышление времени от Ренессанса до 60-х гг. XVIII в. и следующего за ним периода второй половины XVIII — первой трети XIX в.
До 60-х гг. XVIII столетия (европейская, русская) архитектура при всем многообразии художественных форм, оперируя средствами классической ордерной системы, оставалась в рамках преемственного развития длительной профессиональной традиции, базирующейся в целом на теоретическом и практическом опыте Возрождения. Это была архитектура «необходимости» по преимуществу, какими по-своему были готика, византийское, мавританское или древнегреческое зодчество. Развитие истории и археологии во второй половине XVIII — первой трети XIX в. вооружает архитектора новым знанием, предоставляя ему право выбора из вновь открывшегося многообразия классики того, что больше отвечает творческим устремлениям его времени и индивидуальности. Теперь это была архитектура «выбора» по преимуществу. Достаточно сравнить творчество Растрелли, Че-вакинского, Ухтомского с работами Кваренги, Камерона, Баженова, Казакова, Старова, Захарова и Стасова, чтобы уловить различие в творческом методе. Первые работали в определенной манере, поскольку не мыслили иной. Вторые ориентируются на источники, особенно созвучные эпохе, характеру дарования и духу личности зодчего. Отсюда «палладианство» Казакова, «помпейские влияния» у Ч. Камерона, увлечение греческой архаикой у А. Н. Воронихина, Т. де Томона и В. П. Стасова. Так архитектура отдаленно подготавливала поворот в сторону сложения нового профессионального метода, который в XIX в. в соответствии с новым эстетическим мировоззрением архитектуры станет основой ее творчества как метод стилизаторства и эклектизма12.
Но в целом основы системы и творческого метода в классицизме еще не подвергаются сомнению. Идеальным средством функционирования системы по-прежнему остается ордер, не вызывает сомнения фронтальность, осевая композиция, принцип проектирования зданий «снаружи—внутрь». |
.
страницы: |
рaдизайн
© 2005 /en
, ссылайтесь... 
