Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Всякая заангажированность воспринимается, совсем по Достоевскому, как стеснение воли художника, не позволяющее ему полностью развернуть свои возможности и служить обществу именно в качестве художника. «Творец должен любить лишь красоту и лишь с ней вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей природы». «Мы прежде всего жаждущее красоты поколение». «Полезность в произведениях искусства есть элемент побочный, случайный: а потому мы имеем право повторить, что произведения искусства отличаются от произведений при­кладной науки тем, что в последних элемент полезности есть безусловная необходимость, первые же этому элементу чужды. Это главный признак, которым произведения искусства схожи между собой, они чужды элементам полезности».

Налицо противоречие между описанной ранее устремленностью ху­ дожников к практической деятельности и утратой прежнего пиетета к стан­ ковым искусствам. Таково еще одно проявление изначально присущего модерну единства противоположностей, в том числе между элитарностью и желанием красоты для всех и во всем. Но есть здесь еще один оттенок — чисто романтическое в своей основе предпочтение материальному духовного, стоявшего на первом месте в шкале высших ценностей, и стремление судить о явлении согласно его внутренней сущности. Сущность искусства видится модерну в художественно-эстетическом начале. Сравнение с наукой помогает уточнить смысл приведенной, казалось бы, сакраментальной фразы — искусство чуждо утилитарной, непосредственно практической пользе (по терминологии XIX в. сапоги полезнее Шекспира), но не специфи­ ческой полезности искусства.

«Мир искусства», 1899, № 1-2, отд. 1-й, с. 14.

Не следует путать отношение модерна к полезности искусства как такового с утилитарной полезностью архитектурного сооружения. Модерн о ней не забывал и не мог забыть, как и всякая другая архитектура, пос­ кольку здания строятся в первую очередь для того, чтобы жить в них, работать, учиться и т.д.

Вместе с тем диалектическое единство противоположностей в эстетике модерна, представление о бесполезной полезности искусства и красоты заставляют искать последнюю всюду и во всем, подчеркивать декоратив­ ность утилитарных форм. Эта особенность, направленная против однобокого рационализма XIX в., чревата другой крайностью — эстетизмом. Дейст­ вительно, в раннем модерне ни на минуту не упускаемая из виду специфи­ ческая'Полезность искусства несколько нарочита. Но такова цель, постав­ленная перед собой этим искусством, таков этап, когда красота проходит стадию самоутверждения, превращаясь из чего-то постыдного в желанное и нужное. «В любом стиле, — пишет один из апологетов модерна, — можно построить и доходный дом, и особняк, и стилем выразить назначение. Но во всех ли случаях будет уместно такое выражение? По современным условиям вы принуждены жить в коробке, разделенной на множество клеток и потому лишенной многих удобств. Зачем же выражать фасадом то, что ваш дом — густо заселенный курятник, что ваши комнаты низки, что всюду вы окружены близким соседством скучных людей, что вы скорее узник, чем свободный жилец. Вполне резонно поступают те архитекторы, которые делят фасад на крупные части, создающие фиктивное представление о просторе расположения, о большом количестве воздуха, света и большом количестве удобств. Кому повредит такой обман? И точно ли можно назвать обманом стремление возбудить в человеке приятные ощущения?

Не так давно в архитектуре было гонение даже на штукатурку, ибо она <обман>. Гонение это несомненно было порождено некогда авторитет­ ной доктриной рационалистов-техников: целое должно быть следствием назначения здания, части — следствием свойств материалов. Почему должно быть? Для кого это нужно? В конструктивном отношении иначе и строить нельзя, в художественном же доктрина рационалистов-техников не имеет никакого оправдания. Следуя ей, пришлось бы отказаться не только от штукатурки, но и от краски, и решительно от всех украшений, что едва ли кого удовлетворит... Народившийся новый стиль нанес сильный удар ста­ рым традициям, но вечных основ искусства он не нарушил. Характер укра­ шений изменился, но украшения остались» 321 .

Более определенно формулирует тезис о бесполезной полезности искусства, о его миссии украшать жизнь, делая ее праздничной, радостной и прекрасной, Ф.О.Шехтель: «Искусство окончательно завоевало все общественные слои; оно властно волнует и празднично украшает жизнь большинства людей, жаждущих красоты и умиротворяющего забвения от будничной прозы» 322 . Та же мысль является лейтмотивом его доклада, посвященного синтезу искусств: только совместные усилия художников разных специальностей — архитекторов, живописцев, скульпторов, а вместе с ними и мастеров по мебели, бронзе, керамике, стеклу и т. п. смогут «ввести зрителя в то настроение, которое отвечает назначению здания... Таким образом оправдается наша волшебная сказка о трех сестрах, взявших на себя благородную задачу украсить наше существование, дать радость нашему глазу и повысить тонус нашей жизни» 323 .

Орнаментация и орнаментальная трактовка формы вначале были для модерна воплощением специфики искусства — его декоративности. В ней как бы материализуется, обретает зримость новое представление о красоте, изначально присущей архитектурному сооружению или предмету прикладного искусства. Поэтому так усиленно, неустанно подчеркивается линей­ ность орнаментики и силуэтность очертания форм. Именно орнаментальность (силуэтность, контурность) делали наглядной общность разных видов искусств — графики, живописи, скульптуры, архитектуры, прикладных ис­кусств: керамики, мебели, арматуры, ювелирных изделий и т.д. В развитии орнаментации и сходных мотивов — плоскостных стилизованных форм, гибких, волнообразных и подвижных или эпически величавых, архаизиро-ванно-упрощенных — видится модерну залог будущего слияния разных ис­ кусств в единое синтетическое искусство жизни. Поэтому стилизация получает на короткое время чрезвычайное развитие, культивируется в шрифтах надписей, плакате, росписи, майоликовых и мозаичных панно, оформительской и книжной графике, станковой живописи.

Красота архитектурных форм. - «Зодчий», 1912, №49, с. 490.

«Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 -январь 1912», т. 1. 1914, с. XX .

Шехтелъ Ф. О. Сказка о трех сестрах: живописи, скульптуре и архитектуре, с. 28-29.

Синтез искусств — кардинальная идея архитектурной теории модерна. В синтезе его мастера видели средство слияния искусства с жизнью, а тем самым и преобразования последней. Это положение было особенно попу­ лярно в Бельгии и Германии, на нем основывается теория поэзии фран­ цузских символистов, хорошо известная в России (обмен мнениями, кон­такты между художниками, обмен периодическими изданиями были в то время интенсивны, как никогда раньше). Поиски общей платформы не ограничиваются родственными искусствами. Художники ищут точек соприкосновения музыки и поэзии; живописи, музыки и архитектуры. Рож­ дается теория уподобления поэзии музыке (Верлен) и утверждение, что вершина поэзии — молчание (Малларме), теория музыкальности цвета (Го­ ген), арабески в музыке (Дебюсси), уподобление архитектуры ювелирному искусству (Рёскин). Неотделимо от этих веяний всеобщее восхищение творениями Рихарда Вагнера, стремившегося к синтезу театра, музыки и слова. Симптоматичны для этой тенденции поиски Скрябиным цветовой музыки, лелеемая им идея всеискусства, способного воскресить к новой жизни человечество и обеспечить его духовное возрождение. «В самой задаче использования смежного искусства заключена присущая симво­ лизму ассоциативность. Линия может уподобиться звуку, сочетания цветов—аккордам».