Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

«Для русского искусства, — продолжает автор некролога, — эти годы были знаменательны; оно переживало время нового перелома, такого же, если не более глубокого и резкого, какое оно уже раз пережило в момент основания группы передвижников, в дни, когда реализм окончательно победил классицизм.

В 1899 г. появился <Мир искусства> — стали проникать к нам иностран­ ные художественные журналы, страницы которых были полны отчетами об интереснейшей борьбе, поднявшейся на Западе против старого искусства, против рутины в нем, против казенщины в лице академизма, наконец, против всех, которые по косности своей натуры держатся во что бы то ни стало за старину, в чем бы и где бы она не проявлялась (курсив наш — Е. К.).

Хотя это был лишь краешек великой борьбы за свободу вообще, за свободу мысли, за независимость идей, но все-таки это была борьба, и понятно, что Александр Глебович не мог остаться чуждым ее... Но первый шаг был для него очень трупным. Ведь борьба эта началась, по крайней мере у нас в России, из лагеря сытых и довольных, лагеря <Мира искусства), и велась она не только против одного чиновничества в искусстве, против академистов, но и против передвижников, т.е. именно против той группы художников и их идеалов, в среде которых вырос и воспитался А. Г. и которые в свое время воплощали в себе идейную оппозицию, весь протест

Володихин И. Задачи архитектурной эстетики. - «Архитектурный музей», 1902, вып.1, с. 3.
Александр Глебович Успенский, как зодчий и художник. - «Известия общества граж­ данских инженеров», 1907, №4, с. 110-111.

русского свободного художественного творчества против старого режима и его гнета, простиравшегося на все, чем только жил русский человек. И потому вступить в число поборников нового искусства значило в ту пору — сделаться декадентом, значило как бы отказаться от славнейших традиций русского искусства, от его идейности...

Да, в то время нужно было иметь известное мужество, чтобы открыто признать основной принцип или, вернее, лозунг нового движения <искусство для искусства>, ибо с ним в то время неизбежно соединялось представление о парнасизме, эстетизме и декадентстве, а следовательно, о чем-то по самому своему существу отрицающем всякие общественные стремления... мы теперь знаем, что эти опасения оказались ложными, мы видим, что у нас на глазах растет волна нового, искреннего, свободного искусства, мощного для создания новой культуры, и как служители его вместо того, чтобы замкнуться на высотах чистого искусства, двинулись со всеми вместе в борьбу за общую свободу. И мы видим теперь, что на стороне реакции осталось все бездарное и нечестное» 327 .

Демократизм социальной программы определяет художественные пристрастия А.Г.Успенского. На собраниях Петербургского общества архитекторов он читает доклады об английском деревянном зодчестве и о творчестве Войси — поэта в архитектуре, лирика, «художника поистине грандиозного в простоте и безыскусственности» 328 . Желание отыскать и передать красоту в самом скромном и рациональном, общедоступном — это социальная программа и английской архитектуры, которой посвящен доклад Успенского, и творчества самого Успенского.

Александр Глебович Успенский, как зодчий и художник, с. 111-112. 31 Там же, с. 112.

Автор некролога подчер­ кивает: «Успенского не привлек к себе... в сущности совершенно ложный французский модерн, не увлекся он сухими линиями бельгийцев... не обратил также внимание на столь популярного в России Отто Вагнера с его эклектизмом, нет, он остановился на самом скромном, некричащем модерне, который нам дала Англия» 329 . Далее автор заметки отмечает родство построек Успенского постройкам англичан — та же простота, удобство, естественность, непритязательность, обращение к народным истокам.

Художественный опыт Англии привлекал наших соотечественников очевидностью связи между поисками новых форм и проблемами переус­ тройства общества, программной антибуржуазностью, заостренной, как ни в одной другой стране Европы. Опыт Англии оказался близким России и в другом. Поиски нового стиля в Англии, как и в России, особенно при своем появлении, неразрывно связаны с национальной «почвой». Тут и там национальное наследие — питательная основа современного стиля. Выра­ ботка современной формы идет постепенно путем упрощения, «модерниза­ ции», преодоления сугубо временных особенностей прототипа.

Успенский был не одинок в своем увлечении английским художествен­ ным движением. В Московском обществе любителей художеств М. А.Дур- нов — архитектор и поэт, пионер в деле распространения новых идей и вкусов, близко стоявший к поэтам-символистам, читал лекции об английс­ ких прерафаэлитах 330 . Творчество прерафаэлитов, деятельность У. Морриса, программа его фирмы и «Общества искусств и ремесел», основанных с целью освободить художника от произвола коммерсантов, воспитания вкусов трудящегося люда и внесения отрадного в их жизнь, привлекают Е. Д. Поленову, которая вместе с В. М. Васнецовым и К. А. Коровиным может считаться одним из провозвестников модерна в России.

С позиций демократизма защищают сторонники модерна новое искус­ ство. На страницах периодической печати развернулась характерная для первых лет XX в. полемика между А.Н.Бенуа и П.М.Макаровым. Последний отмечает, что недовольство А.Н.Бенуа вандализмами и разруше­ ниями остатков старины вызвано главным образом социальной позицией художника и его неприятием современности как таковой. Это один из симптомов зарождающегося антагонизма в среде единых вначале против­ников эклектики. К середине 1900-х гг. в их лагере отчетливо обозначились два диаметрально противоположных направления, именуемых в русской архитектуре «поздним модерном» (современники обычно называют его «целесообразный модерн», определяя тем самым его качественное отличие от раннего) и ретроспективизмом. У Макарова, демократа и приверженца модерна, А. Н. Бенуа — «сентиментальный защитник и поклонник старины» — вызывает неприязнь аристократизмом занятой им позиции. О гибели опре­деленных памятников нельзя не скорбеть, пишет он, но «с высот эстети­ческого аристократизма, признающего и поклоняющегося лишь тому, что создано не менее 100 лет тому назад, что не замарано современным материа­лизмом и не опошлено безвкусием нынешней буржуазии, г. Бенуа не без высокомерной иронии указывает на ту нежелательную метаморфозу, которую переживает теперь Петербург... Из его ламентаций ясно вытекает, что его высокохудожественной натуре до боли противно все, без исклю­ чения, направление современной архитектуры; что он протестует не против одних лишь слабых ее сторон, а против всего того, без чего современная архитектура не в силах существовать вовсе... Неужели же г. Бенуа вправду думает, что истинная красота ютится лишь в седой старине? Наужели же... это преклонение способно до того ослепить человека... что он не хочет постичь того, что раз человечеству волею судеб приходится взбираться на 5 и 6 этажи, то и искусство должно туда же карабкаться, вслед за ним, хотя бы для одного лишь того, чтобы люди не задохнулись там от пошлости. В этом-то и должна заключаться задача истинного и свободного искусства, чтобы всюду суметь облагородить и украсить жизнь, как бедному, так я богатому» 331 . Это не что иное, как знакомый нам лозунг модерна — красота во всем, красота для всех.

Александр Глебович Успенский, как зодчий и художник.

См.: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX -ХХвв., с. 146-148.

Обнаружившееся в движении за новое искусство различное понимание антибуржуазности заставляло одних стремиться к проектированию дешевых и красивых вещей, к преодолению подражательности как выражения сословности, других во всем несущем печать современности видеть выражение ненавистной буржуазности и, борясь с ней, апеллировать к образцам архитектуры добуржуазных эпох.

Своеобразие эстетического идеала модерна связано не только с его антибуржуазностью (он, как уже было сказано, мог выступить и в обличье аристократического ретроспективизма), но и с тем, что модерн — антиофициальное течение, формировавшееся вопреки и вне покровительства официальных властей.