Архивная версия / archive version:

Сайт Ольги Орловой переехал на www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: Корпус | ШтоРаМаг | Арх. Журнал | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

В таком понимании этого слова контекст может выступать как литературная норма, что означает, что произведение постигается не в результате анализа только его структуры, а в результате изучения того, как оно воспринимается, как соотносится с существующими в общественном сознании литературными нормами и представлениями. Влияние текста на читателя обусловлено тем, в какой степени текст включает предшествующие ему знания и представления, имеющие своим источником не только социально-исторические нормы, но и предыдущие тексты – контекст, из которого вырос этот конкретный текст. «В истории искусства нет исчезающих форм и нет чистых повторений. Старое возвращается новым для того, чтобы новое выразить. Старое бросает на новое цветную, часто ироническую тень» . Рецептивной эстетикой был введен термин «литературный ряд» – совокупность исторически сложившейся литературной реальности, т.е. совокупность реально существующих (от прошлого до настоящего) литературных произведений, составляющих как бы фон, на котором всякий раз возникает новое произведение, или образующих среду, куда это произведение должно «внедриться». Теория рецептивной эстетики требует помещать отдельное литературное произведение в его литературный ряд, чтобы понять его историческое место и значение в общей системе опыта литературы. Литературный ряд с точки зрения формальной школы представляется непостоянной системой взаимосвязей между функциями и формами литературных явлений в их конкретно-историческом развитии, неразрывный, диалектически противоречивый, саморазвивающийся процесс создания новых форм, новых литературных явлений. Однако изменения литературного ряда только тогда выстраиваются в некую историческую последовательность, когда противоречие между старой и новой формами осознается как некое специфическое посредничество, преемственность. Это посредничество, включающее переход от старой формы к новой в результате взаимодействия произведения и реципиента (в лице публики, критики, нового автора) и предшествующего события и последующей его рецепции, позволяет рассматривать смену исторического ряда произведений как образование всякий раз нового горизонта решений относительно нового литературного явления. Реципиент соотносит свой собственный опыт, горизонт ожидания, с прежним горизонтом литературных форм и современным для него горизонтом литературной реальности, тем самым выстраивая схему изменения литературного ряда.

Проблема ориентировки писателя среди массы уже написанного с особой остротой стала ощущаться именно в ХХ веке, когда, с одной стороны, давление этой массы авторитетов достигло критической отметки, но, с другой стороны, некогда священные тексты как будто утратили былое влияние, превратившись в собрание расхожих выражений. Следствием этой всеми ощущаемой ситуации явилось то, что причастность писателя к постмодернизму зачастую определяется лишь на формальном основании, то есть на основании контекстуальности. Появляется точка зрения на литературу как на исторически подвижную совокупность «общих мест», из которых, словно из кирпичиков, писатель вынужден складывать здание своего произведения. Следовательно, необходимо подчиниться нормам и правилам языка, чтобы тем вернее поставить их себе на службу. Необходимо проявить сознательную, намеренную «литературность», чтобы совершенно свободно «играть литературой», иными словами, как угодно варьировать, комбинировать любые литературные «топосы» и «узусы». Текст, по Барту, это не устойчивый «знак», а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение. Текст – это интертекст, «галактика означающих». Так словосочетание «литературное наследие» в литературоведении ХХ века преобразуется в термины «интертекст» и «гипертекст». Интертекст – основной способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам. Цитата становится залогом самовозрастания смысла текста. Интертекст тесно связан с бессознательным: цитируемый текст может быть вложен в цитирующий текст неявно. Каждая интертекстуальная отсылка – это место альтернативы. Играть подобным образом можно с любыми формами, из которых ушла жизнь. Гипертекст – текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов. Так самоощущение современного автора фактически утратило авторские права на что-либо; вся окружающая реальность превратилась в текст.

Мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее; эта структура воплощает его модель действительности. Писатель имеет возможность выбирать не только между теми или иными альтернативными сегментами, но и между типами организации альтернативностей, то есть не только между эквивалентными элементами своего художественного языка, но и между типами художественных языков. Там, где выбор сделан за писателя – естественным языком, на котором он пишет, эпохой, уже осуществившей выбор тех или иных художественных средств с жесткостью, не дающей альтернативных решений, обстоятельствами его биографии, - во всех случаях, когда текст не реализует одну из хотя бы двух возможностей, а автоматически следует за единственной, он теряет способность передавать информацию. Поэтому увеличение возможностей выбора – закон организации художественного текста. Все, что в естественном языке дается как автоматическая неизбежность, в художественном тексте реализуется как выбор одной из взаимоэквивалентных возможностей. В аналогичном отношении находится к художественному тексту и внеположенный ему жизненный материал: то, что в действительности реализуется в качестве единственной возможности, становясь элементом сюжета, всегда предстает как результат авторского выбора (писатель мог избрать и другой сюжет или иной его вариант). Всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором. При одном условии – если стиль организован. Если «ракурс» и «свет» не случайны, а являются системой.

«Внетекстовые связи произведения могут быть описаны как отношение множества элементов, зафиксированных в тексте, к множеству элементов, из которого был осуществлен выбор данного употребленного элемента. Совершенно очевидно, что употребление некоторого ритма в системе, не допускающей других возможностей; допускающей выбор из альтернативы одной или дающей пять равновероятных способов построения стиха, из которых поэт употребляет один, - дает нам совершенно различные художественные конструкции, хотя материально зафиксированная сторона произведения – его текст – останется неизменной» .

«Отношение «писатель-читатель» создает дополнительные альтернативные возможности. При переходе от писателя к читателю мера неопределенности возрастает (хотя некоторые чисто личные альтернативы безвозвратно утрачиваются) и, следовательно, возрастает информативность текста» .

В данном параграфе мы постарались ограничиться рассмотрением сущности коммуникативного процесса, который происходит между автором, произведением и читателем. О влиянии на этот процесс социального и культурного контекста речь пойдет чуть ниже.

Шкловский В.Б. Избранное.В 2 т. Т.2. М., 1993. С.278.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. Спб., 1998. С.60.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. Спб., 1998. С.264-265.

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965. С.70.