Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Система формальных закономерностей стиля модерн в целом одинакова всюду. Модерн — явление не только общеевропейское, он захватил в той или иной мере зодчество стран, развивающихся в русле европейской культурной традиции в Северной и Южной Америке. Все, что до сих пор говорилось о модерне, — своего рода общее представление, схема. Конечно, она родилась в результате попыток осмысления материала отечественной архитектуры, и потому в ней вольно или невольно акцентировались особенности, характерные для русского варианта стиля. Однако эта схема в основе своей может быть без натяжек отнесена почти ко всякой национальной разновидности модерна.

Своеобразие модерна в России — следствие выражения черт развития национальной культуры — проявилось двояко. Во-первых, в особенностях процесса развития и преобладании тех или иных направлений, во-вторых, в особенностях трактовки пластической формы, предпочтении приемов и средств, определяющих «национальный» колорит, национальную интер­ претацию исходной схемы.

Однако прежде чем приступить к рассмотрению направлений внутри модерна, хотелось высказать отношение к привычным обвинениям модерна в красивости, дурном вкусе, «дешевке» и т.д. Думается, причина их в про­блеме уникального и массового, которая обернулась в модерне не известной ранее стороной. До эклектики демаркационная линия уникального и массо­ вого точно отсекала социально значимое в данных исторических условиях от второстепенного. Кроме того, принципиально иным было и отношение к традиции. Иначе говоря, стилеобразующими неизменно оставались со­ оружения уникальные — храмовые и храмово-дворцовые комплексы, храмы, дворцы и замки правителей. Их социальная весомость исключала возмож­ ность риска и случайность художественной характеристики, к их осущест­ влению привлекались лучшие мастера. Во-вторых, до эклектики архитек­ тура развивалась в русле устойчивой художественной традиции. Это не препятствует появлению новшеств, но всякое жизнеспособное новшество тут же канонизируется, становится обязательным. А нормативность, как известно, служит своего рода гарантией определенного качества. Жесткие рамки канона предупреждают возможные несообразности. Они же опреде­ляют относительно высокий средний уровень «массовой» культуры древ­ них и не очень древних эпох — народного жилища, рядового городского строи­ тельства. Поэтому «провинциализмы» классицизма скорее умиляют просто­ душной неумелостью и непониманием «ученого», высокого искусства, чем оскорбляют вкус знатоков и ревнителей чистоты стиля.

Положение резко меняется с развитием эклектики. Ее появление на­рушило извечную иерархию архитектурных жанров. Не стало главных тем, главных типов зданий. В эклектике же впервые обнаружились черты, со­ путствующие массовой культуре новейшего времени. Вульгаризация и своего рода примитивизация — неизбежный спутник распространения явления вширь.

Противоречие между уникальным и массовым в модерне не исчезает, а принимает иной по сравнению с эклектикой характер. Модерн ратует за создание уникальных, неповторимых предметов в массовых масштабах. Его программа рассчитана на гениев — на личность, способную творить бесконечно долго, не повторяясь, выдавая лишь новые беспрецедентные решения. Это немыслимо уже само по себе. Но если к этому добавить зна­ чительно возросший по сравнению с концом XIX в. объем строительных работ, целевую установку на создание красивых вещей, резкость ломки уста­ новившихся художественных норм и живучесть традиционных представле­ ний, станет ясным, что модерн в какой-то мере оказался жертвой собственного максимализма. Действительно, есть основания упрекать его в салон-ности, в красивости, в претенциозности, даже в буржуазности. Это не из­ начальные свойства теоретической концепции модерна, а результат влияния социальных условий, вернее, реальная социальная жизнь этого явления, которая, может быть, и должна стать предметом специального исследова­ ния. Нас же в данном случае интересует не она, а «модель» стиля и выра­ жаемая им художественная программа, отчасти материализация их в луч­ших образцах модерна, лучших в смысле наибольшего соответствия тому общему, что составляет своего рода субстрат, на котором возникают все национальные различия.

Своеобразие модерна в России особенно рельефно выступает при срав­ нении его с архитектурой других европейских стран.

Родоначальником модерна по праву считается Англия — старейшая страна капитализма. Новая архитектура начинает развиваться там под ло­ зунгом возврата к органичности, простоте и функциональности средневе­ковья, раннего Возрождения и народного зодчества. Художественное дви­ жение, связанное с деятельностью прерафаэлитов, философией и эстети­ кой Рёскина и практикой Морриса, получает особенное распространение в прикладном искусстве и архитектуре. Сфера английского модерна, из­ вестного более всего как движение «искусств и ремесел» — индивидуальный жилой дом и его отделка. Постепенно работы английских художников очи­ щаются от налета архаизации, сходства с первоисточником, непосредственно заимствованных в архитектуре средневековья элементов и форм, вырази­ тельность сооружений начинает определяться красотой простого объема, ритмом и размещением проемов, их формой, наконец, выявлением эстети­ ческих качеств строительного материала — его фактуры и цвета, то есть начинает действовать присущая модерну связь полезного и прекрасного как диалектическое преобразование полезного в прекрасное. При этом в по­стройках английского модерна полностью сохраняются естественность, отсутствие схематизма пространственной структуры, живописность внеш­ него облика и функциональные достоинства планировки, свойственные ра­ ботам родоначальников этого направления (творчество Н. Шоу, Войси, Байли- Скота). Импульс обращения к средневековью — представление о его «на­ родности».

Примерно тем же путем идет к новому стилю Голландия — наследница рационалистической бюргерской архитектуры средневековья и Возрожде­ ния и потому скорее продолжавшая, чем отрицавшая предшественников.

В странах Центральной Европы, позднее ступивших на путь капитализ­ ма, но в XIX в. развивавшихся очень стремительно (Бельгии, Австрии, Гер­мании, Шотландии — школа Глазго отлична от собственно английской), особенно остро ощущается прикладной характер декора эклектики, меха­ нистичность его сочетания со структурой новых типов зданий, подражатель­ ность форм. Поэтому усилия архитекторов этих стран в основном были на­правлены на то, что, казалось, сулило окончательное освобождение от гнета старых традиций — на создание новой системы и новых приемов декоратив­ ного убранства, выражавшего дух времени, соответствовавшего новым ма­ териалам, конструкциям, новым типам сооружений.

Созданный этими странами вариант модерна можно обозначить как первый со времени средневековья стиль без признаков «стиля», то есть специальной системы художественных форм. Он свободен от реминисценций прошлого, от национально-романтических увлечений, и потому его хотелось бы определить как интернациональный в отличие от разновидностей мо­ дерна, развивавшихся в Голландии или Англии. Зодчие Бельгии, Австрии, Германии, Шотландии исходят из сознательной установки на создание но­ вого стиля, из конструирования форм на основе органически целостного стилеобразующего отношения полезного и прекрасного. Источником но­ вых форм служат природные формы, стилизуемые с большей или меньшей степенью изобразительности.

Такова одна из разновидностей «интернационального» варианта мо­дерна. Архитектура Франции и США представляет другую его разновид­ность. Здесь основным источником формообразования выступает новая техника — новые конструкции и новый материал — железобетон.