Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Разрозненные проявления неорусского стиля в конце 1890-х гг. сливаются в широкое художественное движение, объединяемое поисками монумен­ тального национального стиля под началом и при явной гегемонии архитек­туры. Заметными вехами на этом пути были павильон русского прикладного искусства на Всемирной выставке 1900г. в Париже (худ. К. А. Коровин и арх. И. Е. Бондаренко), павильоны русского отдела на Международной выставке в Глазго (1901) и Ярославский вокзал в Москве (1904, арх. Ф. О. Шехтель), доходный дом Перцова в Соймоновском переулке в Москве (1907) и постройки в Талашкине («Теремок»,театр, собственный дом, 1902, арх. С. В. Малютин), дом для вдов и сирот художников в Лаврушинском переулке (арх. Н. С. Курдюков) и старообрядческие церкви в Москве (вторая половина 1900—1910-е гг., арх. И. Е. Бондаренко).

Стилизация как основной принцип использования наследия резко меняет характер архитектуры. На смену многословности, мелочности и приземлен-ности приходит крупная форма, силуэтность, богатырско-эпический строй. Своеобразие и характерность пластической «национальной» формы вы­ разительно воплощают особенности национального этического идеала, мо­ делируемого зодчими того времени. Эмоциональное звучание построек нео­ русского стиля сильно отличается от исступленной страстности и кон­ структивной изощренности каталонского модернисмо, тяжеловесной мрач­ности грубых давящих форм, загадочно жутких образов финского модерна, воинствующего в наступательное своего утверждения национального начала в сооружениях Германии. Пластической мягкостью форм, добродушием и наивностью декоративных растений и панно, светлыми красками, преобла­данием гармонических отношений и спокойных квадратных пропорций при крупности и обобщенности объемов, господством (явным или неявным) криволинейных форм национально-романтический вариант модерна в России действительно сродни русскому эпосу.

278. Доходный дом на углу Среднего пр. и 10-й линии Васильевского острова в Петербурге.

Конечно, в пределы этой бегло очерченной характеристики входят художники разных дарований, разных темпераментов и в зависимости от этого на первый план выступают раз­ ные особенности — «былинность» Васнецова, мир языческой сказки Ма­ лютина, экспрессия Бондаренко, романтизм Курдюкова, артистизм и много­ значность Шехтеля.

Неоромантический национальный вариант модерна повторил в кривой своего развития путь доктрины славянофилов и их идейных вдохновителей — немецких романтиков. Стилизация, конструирование того, что не пред­ ставлялось возможным извлечь в прошлом, постепенно привели его к по­гружению во мрак шовинизма, мистики, ненависти ко всему немецкому — «немецкой заразе», по выражению одного из апологетов национальности — и всему европейскому. На протяжении 1880—1910-х гг. происходит внутрен­нее перерождение — национально-романтический вариант модерна прев­ращается в своего антипода — «русский национальный вариант ретроспекти- визма».

Неорусский стиль, вдохновлявшийся желанием сделать то, что не удалось Европе, начался с признания и уважения ко всему иноземному. Но постепенно и незаметно восхищение национальным перерождается в идею национальной исключительности, поэзия стилизации уступает место про­токолизму ретроспективизма. Конечно, конкретность передачи таких со­циально-политических и философских понятий остается за гранью воз­можностей архитектуры, однако внутренняя эволюция направления пред­ставляется бесспорной.

Причем такую эволюцию проделывает именно неорусский стиль, как бы сконцентрировавший в себе весь романтизм модерна, а не модерн в целом. Вернее, со второй половины 1900-х гг. начинается расслоение: стилизация переживает процесс перерождения и либо возвращается к жесткой букваль­ ности ретроспективизма, либо, преодолев первоначальную подчеркнутость и нарочитость, вернее, сохраняя ее как качество сугубо «внутреннее», не обнаруживаемое явно, выступает в обличий позднего модерна.

При этом показательно, что мастера, работавшие в неорусском стиле, остались чуждыми «русскому» ретроспективизму. Их творчество эволюцио­ нирует в направлении увеличения визуальной строгости и зримой закономер­ ности. Несмотря на рудименты изобразительности, внутренняя природа рационалистических исканий модерна ни в коей мере не адекватна росту изобразительно-визуального рационализма в сооружениях ретроспекти­ визма: они антиподы.

В последние годы XIX в. не без влияния стран Центральной Европы в России начинает развиваться интернациональный вариант модерна, сво­ бодный от использования форм прошлого. Предпосылки новой архитектуры в нашей стране, как и всюду, формировались на протяжении всего XIX в. — новая типология, новые конструктивные приемы, историзм, органическое понимание процесса исторического развития, осознание рубежности своего времени и невозможности существования вечных канонов, наконец, требо­ вание современного искусства. Однако толчок развитию интернациональ­ ного варианта модерна («нового стиля») был все-таки дан извне, оттуда же были заимствованы формы, главным образом, из работ архитекторов вен­ ской школы, школы Глазго, отчасти от бельгийских и немецких зодчих. Архитектура этих стран оказалась наиболее созвучной России, поскольку их история в последние десятилетия XIX в. в какой-то степени напоминала русскую: сравнительно позднее формирование, а затем стремительное раз­ витие капитализма.

280. Доходный дом на Гангутской ул. в Петербурге. Конец 1900 - начало 1910-х гг.

И логически и фактически (с точки зрения хронологии) интернациональ­ ный вариант модерна является следующим по сравнению с национально- романтическим этапом развития стиля, преодолевшим не только свойствен­ ные зодчеству нового времени стилеобразующие отношения, но и отказав­шимся от подобия формам тех эпох, закономерностям которых модерн дал новую жизнь.

Постройки этого направления, пожалуй, особенно многочисленны, что объясняется наибольшим его соответствием традиционному представле­ нию о новом стиле. Формы интернационального варианта модерна в отличие от неорусского стиля действительно новы в том смысле, что не имеют прецедентов в прошлом. «Новые» сугубо декоративные детали — криволи­ нейные, волнообразные, угреподобные орнаменты и завитки—используются не только в постройках новых по существу, но еще чаще — в сооружениях, фактически оставшихся эклектикой. Модернистские завитки в ряде слу­ чаев лишь заменили надоевшие картуши, наличники, колонны, не затронув закономерностей академизма. Они продолжали быть накладным декором, компонуемым с характерной для эклектики равномерностью согласно прие­мам осевой симметрии. Однотипность линий и форм, восходивших к знаме­ нитой линии бельгийского архитектора А. Орта, ставшей в архитектуре олицетворением и символом основного понятия философии А. Бергсона — « elan vital » (спонтанной жизненной силы всего сущего, первопричины и вну­ треннего импульса бытия), давала известные основания отождествлять их со стилем в традиционном понимании. Старое не уходит без борьбы. А в ус­ловиях, когда новое становится синонимомкачественнойоценки,естественно, получает распространение «скрытая» форма сопротивления новшествам. В сложных условиях реального процесса ломки вековых традиций подлинно новаторские сооружения еще долго сосуществуют с постройками, чисто внешне, «поверхностно» принадлежащими новому.