Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

На оговорке о забвении эклектикой «высшей части подражания» следует остановиться специально, поскольку без нее нельзя понять ни кон­ цепции Быковского во всей ее исторической неповторимости, ни творческой практики зодчего, его современников и последователей. В число основных пунктов утопического идеала новой культуры, начало которой мечтают положить романтики, входит универсальность: грядущая культура во имя совершенства и гармонии должна вобрать в себя положительный опыт прошлых, являющихся ее подготовительным этапом. Но в безбрежном уни­ версализме и даже всеядности романтиков неизменно присутствует основная доминанта — культура национальная и народная, отождествляемая пре­имущественно с культурой средних веков.

В этой оговорке кроется причина, объясняющая, почему наши со­отечественники — Быковский, а позднее А.К.Красовский, выступивший в 1851г. с книгой, предвосхитившей наиболее радикальные в XIX в. теории Виолле ле Дюка и Земпера, несмотря на декларации в своем творчестве оставались, с нашей точки зрения, подражателями, обнаруживая поразитель­ ное как будто несоответствие между словом и делом. Фактически этого несоответствия не было. В понятия «подражательность» и «творчество» вкладывался иной смысл, значительно отличающийся от нашего, сформи­ рованного опытом модерна, функционализма и новейших архитектурных явлений XX в. Пафос Быковского направлен против подражания одной-единственной стилеобразующей форме — ордерной. Высшая часть подража­ ния, вероятно, подразумевает использование опыта прошлого в соответствии с духом и потребностями народа. Однако для Быковского (об этом не гово­ рится, это подразумевается) основным стилеобразующим фактором по- прежнему оставалась архитектурная форма — художественная, заимство­ванная в прошлом и придаваемая зданию, не связанная с ним органически, не являющаяся частью, без которой здание как законченное целое пере­ станет существовать. Иными словами, противник подражательности оста­ вался в рамках архитектурной системы, против которой он боролся. Что бы ни говорил Быковский, объективно он выступал против слишком жест­ ких норм подражательности, против всеобщности образца, против «забвения высшей части подражания» — выступал против подражания, апеллируя к нему!

Нужно постараться понять ход мыслей М. Д. Быковского и его совре­менников. Они рассматривали разрыв с традициями академизма, как раз­ рыв с освященной веками традицией, к тому же претендовавшей на универ­ сальность во времени и в пространстве, объявившей себя вечной и всеобщей. Это было для них актом, требовавшим незаурядной самостоятельности мышления. Непризнание догматов классицизма, обращение к формам зод­ чества разных веков и стилей казалось им новаторством, да и объективно этот шаг был исторически необходимым. Позиция же провозвестников нового, и в частности их идейного вождя — М. Д. Быковского, заключалась в том, что, отвергая необходимость следования одному образцу, не отве­ чавшему более духу и эстетическим запросам времени, они в конечном счете насаждали эклектизм и стилизаторство: стремление подражать примеру древних при сохранении традиционного архитектурного метода фатально приводило к подражанию «внешним» формам их архитектуры.

Однако антиакадемизм, апология готики, поиски национального коло­ рита сами по себе симптоматичны. В них подспудно проявляется закономер­ ность, которая становится понятной только теперь, при значительном временном отдалении.

" Отчет Московского дворцового училища за 1833 и 1834 гг. с. 9.

Суть ее — в противопоставлении античности и ориенти­ рующемуся на ее традиции зодчеству нового времени наследия средневеко­ вого зодчества — европейского (готика) и национального («русский» стиль).

Как антитеза варварской, готической рождалась ренессансная архитек­ тура. И действительно, они антиподы: первая иллюзорно-тектонична, вторая конструктивна; первая «механически» сочетает полезное и прекрасное, вто­ рая — целостна; первая исходит из некой обязательной суммы правил, гар­ монизующих здание, во второй эти правила определяются структурой; пер­ вая противопоставляет себя окружающему миру, вторая — часть его; пер­ вая рассчитана на восприятие с немногих заданных точек и этой заданности подчиняет организацию пространственной среды, вторая рас считана на мно­ жественность точек зрения и мыслит среду как нечто единое.

Архитектура XX в. основывается на принципах, в чем-то изначально родственных средневековой. Это характернейший пример повторения в сня­ том виде развития по спирали. Эклектика завершает собой целую эпоху, это архитектура кризисного периода и кризисная архитектура. Сохраняя традиционные принципы формообразования, она в своих эстетических симпа­ тиях ориентируется на периоды, исходящие из норм, противоположных Ренессансу и античности, и называет их стилеобразующими; в этом смысле она предвосхищает будущее.

Средневековая традиция сыграла ту же роль в формировании архитек­ туры новейшего времени, что античность в формировании зодчества нового времени.

Из особенностей архитектурной системы XIX в. неизбежно следует факт отождествления определенных архитектурных форм с теми или другими идеалами. Сама по себе символика в зодчестве не является чем-то прин­ ципиально новым. Символична архитектура всех времен и народов, ее формы представляют собой знаки и являются носителями определенного значе­ния. Все дело в содержании значения и в характере формы его обозначе­ ний. Символика античной архитектуры качественно отлична от средневе­ ковой; символика зодчества нового времени в свою очередь отлична от пос­ ледней и с течением времени претерпевает заметные изменения, пример то­ му — классицизм и эклектика.

Несколько слов о своеобразии символики в зодчестве средневековья и нового времени. В средние века носителями основного смысла служат части сооружения или городского ансамбля, несущие конструктивную и функциональную нагрузку. Без них сооружение или ансамбль попросту перестанут существовать, развалятся. Средневековая символика выражает представления о системе мироздания в конкретно-осязательной форме. Струк­ тура православного храма есть, в сущности, только вещественный символ высших христианских идей: верх церковный — глава господня, главу дер­жит Христос, шею — апостолы, пазухи (паруса сводов) — евангелисты, пояс — праздники. Во внешних формах храма зримо обрисовывалась внутренняя символика, тяготеющая к определенному антропоморфизму. Отсюда вы­ текают характерная форма и названия частей храма — глава, состоявшая из шеи и завершавшаяся лбом, позакомарное покрытие, свод которого име­ нуется «плечами». Большое значение придается и цифровой символике. Священное число три (святая троица) варьируется бесконечно: три зако­ мары, фасад, разделенный лопатками на три части, три апсиды. Иконостас символизирует лестницу, ведущую на небо, и т.д. 86 . В средневековом зод­ честве каждый элемент символической системы существует в определен­ ном контексте, в строго определенной конструктивной решетке. Отдельное сооружение входит в системы, символизируемые городским организмом, — социальную, политическую, оборонную, религиозную.