Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Механистичность мышления не позволяет Шервуду заметить, что архитектура Древней Руси, как и любая другая разновидность средневекового зодчества, основана на органической целостности, что ее конструктивно- функциональные и художественно-содержательные элементы существуют в неразрывном диалектическом единстве. Возможность возрождения древнерусского зодчества, наподобие возрождения античности в архитектуре нового времени, объективно исключалась. Препятствием тому была жест­ кость художественной системы средневековья — оборотная сторона и след­ствие физической неразъединимости составлявших его начал. В результате система Шервуда фатально попадает в общее русло стилизаторства. Он устанавливает объективные, но «внешние» (!) законы, с помощью которых предполагается компоновать опять-таки «внешние» формы. На практике (в Историческом музее) он не смог сделать даже этого. Специфический для зодчества нового времени характер интерпретации соотношения полезного и прекрасного подчиняет себе выведенные Шервудом законы. Древнерусские детали располагаются на фасадах в соответствии с общими закономерностя­ ми эклектики. Они равномерно покрывают плоскости стен, средством их гармонизации остается симметрично-осевая композиция. Такова мера нова­ торства, достигаемая с помощью системы Шервуда. Он, подобно его совре­ менникам, был поставлен перед необходимостью проектировать иные, чем в Древней Руси, типы зданий, диктовавшие характер объема, планировочно- пространственную структуру, используя традиционные формы в соответствии с методом, принятым в Х1Хв., а не в Древней Руси.

Поэтому принципы компоновки форм и сами формы, такие живые в прошлом, в проекте Шервуда отрываются от контекста, от живой ткани

организма и оборачиваются таким же копиизмом и мертвой схемой, как и мотивы его противников. Человек XIX столетия, Шервуд не мог еще по­ нять, что целостность системы русского зодчества, как одной из разно­видностей средневекового, основывается на нераздельности утилитарного и художественного начала, что отторгнутая от живого организма здания художественная форма, как будто случайная, в совокупности с себе подоб­ ными образует типологически родственную ордерной самостоятельную художественную систему.

Исторический музей выделяется среди множества одновременных ему построек сложностью объемной композиции. В симфонии ее башен есть перекличка с Кремлем, в небольших размерах ясно обозначена подчинен­ ность этого здания святыне земли Русской. Обилие башенок, крылец, их восьмигранные формы и шатры корреспондируют не только кремлевским башням, но многоглавию Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие, крыт попалатно, совсем как в старину. Как в старину, заботливо выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты за плоскость фасада крыльца, мелкие элементы выступают впе­ред, чтобы подчеркнуть размеры здания в целом, формы завершения умень­ шаются кверху. Фасады облицованы красным кирпичом, как и стены Кремля, их покрывает роскошный узор из кирпичных же деталей.

Но искусство не терпит механического конструирования. Шервуд оказался жертвой своей же теории потому, что понимал ее слишком бук­вально. Он жаждал воссоздания не только принципов русского зодчества допетровской поры, но воссоздания их в формах прежнего зодчества.

Теория Шервуда, созвучная в ряде своих положений о целостности мо­дерну, была качественно новым этапом в понимании древнерусской архи­тектуры. Шервуд первый попытался найти в ней свою, отличную от класси­ цистической, систему. Но привычка мыслить формами прошлого оказалась непреодолимой и для Шервуда. Принципы равновесия, подобия, живопис­ ность и ритмическая организованность — все те приемы, которым была уготована новая жизнь в архитектуре XX в., не получили осуществления в сооружении Шервуда. Его формы, не уступавшие по точности воспроиз­ ведения прототипов проектам презираемых художником копиистов-«архео- логов», были скомпонованы на фасадах не в соответствии с выведенными им законами, а по законам отвергаемого им академизма.

Чрезмерная логизация засушила композицию; не внес оживления в об­ лик здания и плоский, мертвенный, сухой, застылый декор. Он покрывает всю поверхность фасадов, не оставляя гладких поверхностей, подчеркивая дробность композиции, мешая воспринять изначальную прелесть применен­ных мотивов. Их слишком много, чтобы почувствовать своеобразие каждого из них, они расположены слишком густо, споря и перебивая друг друга, чтобы можно было хоть какой-то воспринять как основной, ведущий. Деко­ративные детали словно отштампованы, хотя Шервуд не уставал повторять: «Предки наши показали нам, что архитектуру надо рисовать, а не чертить» 161 . Циркуль архитектора и механическое производство кирпича убили мягкую пластику и живость изначальной формы.

«Почвенничество» — одна из разновидностей консервативной антибур­жуазной утопии, это феодальный социализм с характерной для него апо­логией средневековья и чистой веры, ненавистью к меркантилизму бур­жуазного общества. «Почвенников», во всяком случае Шервуда, ни в коем случае не следует отождествлять с монархистами и официальными апо­ логетами государственности. Это доказывает сравйение с Н. В. Султановым— с его теорией и практикой.

К концу царствования Александра II , на рубеже 1870—1880-х гг., во время русско-турецкой войны и ожесточенной борьбы народовольцев с самодер­жавием в архитектуре вновь активизируется заглохшее было в предшест­ вующие десятилетия официально-академическое направление, хотя в поре­ форменной России даже в условиях печально знаменитой победоносцевской реакции ему не удалось занять позиции, сколько-нибудь сопоставимые с позициями предшественника — «русско-византийского» стиля. В качестве представителя официального направления можно рассматривать Н. В. Султа­ нова — продолжателя И. И. Свиязева и А. Т. Жуковского. Ни один из совре­менников Султанова — Л. В. Даль, В. О. Шервуд, В. В. Суслов, А. М. Павлинов, Н.А.Шохин, Н.В.Никитин, К.М.Быковский и другие — уже не выдвигает ничего подобного его монархически-верноподданической теории, связы­ вающей возникновение и существование «русского» стиля лишь с вы­ сочайшим желанием и поддержкой монархов—позиция, для второй половины XIX в. кажущаяся по меньшей мере анахронизмом (вспомним характеристи­ку Стасовым тоновского периода в архитектуре как казенного и официаль­ного). Султанов же пишет: «Император Николай I , Цезарь с головы до ног... не допускал и мысли, чтобы <его> Россия не имела своего искусства. И вот среди безраздельно царившего тогда казарменного классицизма гря­ нул Высочайший указ о том, чтобы при составлении проектов православных церквей преимущественно был сохраняем вкус древнего зодчества.

Таким образом, существование древнерусского стиля было не только торжественно и всенародно признано, но даже обязательное применение его форм в новейшем церковном строении было возведено в закон. Апос­ толом нового направления явился проф. архитектуры К. А. Тон...

На этом основании он (Николай I . — Е, К.), бесспорно, может быть наз­ ван основателем русского Возрождения.

161 Шервуд В. О. Опыт исследования законов искусства, с. 158.

Преобразователь России (Александр II . — Е.К.)... пошел в этом отно­шении по стопам своего в Бозе почившего родителя. Дело восстановления продолжалось с тою же энергиею ... Но важнее всего то, что в настоящее время правительство уже не стоит одиноко и находит поддержку — хотя, правда, довольно слабую — в самом обществе ... в обществе является спрос на художественные произведения в <русском стиле>» 162 .

В свете этого высказывания выпад Султанова против художников, по неразработанности материала вынужденных обращаться к любым ис­ точникам вроде народных вышивок и переносить их на деревянные порезки и даже идти на прямые нелепости, приобретает совершенно определенный политический смысл: «—у нас появились мраморные полотенца и кирпич­ные вышивки!! И эти мраморные полотенца и кирпичные вышивки лягут позорным пятном на наше время: они прямо покажут, что в нашем юном ис­ кусстве была благородная жажда творить в национальном духе, но она не нашла себе должного удовлетворения; что наши молодые художественные силы просили у нас хлеба, а мы им подали камень; что они просили у нас рыбы, а мы подали им землю» 163 . Султанов не мог не знать, что народность мо­ тива в «русском» стиле символизировала народность искусства, а источник заимствования выражал общественно-политические позиции создателя того или иного сооружения.

Крестьянские мотивы демократического варианта «русского» стиля у остальных теоретиков не вызывали раздражения. Все они с большим пиитетом относились к народному искусству и к народности искусства.

* Султанов Я. В. Возрождение русского искусства. - «Зодчий», 1881, №2, с. 10. '" Там же, с. 11.

Если кого и критиковали, так Тона. Стасов — за монархизм и реакционность про­граммы «совершенно искусственной» народности, Шервуд — за непонимание масштабности и системы древнего зодчества. Но демократический вариант «русского» стиля как таковой (за мотив, то есть, за содержание, в него вкладываемое) критикуется только Султановым.