|
К середине XIX в. (1856) относится отмена обязательного до сих пор нечетного числа окон на фасадах. На первый взгляд незначительный, этот факт по сути дела означал, что центрально-осевая композиция изжила себя. При небольших размерах основной массы сооружений нечетное число осей само по себе придавало законченность фасаду, особенно если его центральная часть была выделена соответствующим расположением деталей. Увеличение размеров сооружений, наиболее заметное в Петербурге, ослабило выразительность центрально-осевых композиций, выдвинув на первый план новое качество — плоскость фасада с однородной сеткой окон. В 40—50-е гг. XIX в. обязательное в приказном порядке нечетное число окон на фасадах жилых домов в обеих столицах превратилось в пустую формальность и дань традициям классицизма, сохранявшего в те годы жизнеспособность лишь в архитектуре провинциальных городов. Устройство нечетного числа окон было неудобным еще и потому, что секционная планировка с двумя квартирами на лестничную клетку предполагала четное число окон на фасаде.
Постановление 1856г., вызванное к жизни желанием пересмотреть возможность применения традиционных схем к новым типам зданий, явилось логическим завершением изменений, наметившихся в многоквартирных домах Петербурга и Москвы конца 20-х и 30-х гг. прошлого столетия.
В композиции доходных домов второй трети XIX в. однородность, нейтральность композиции фасадов, впервые возникшая в 1820—1830-е гг., получает дальнейшее развитие. Для доходных домов того времени типичен плоский фасад с единым ритмическим рядом оконных проемов, каждый из которых одинаково важен в композиции и потому одинаково безличен.
См. об этом более подробно: Кириченко Е.И. Доходные жилые дома Москвы и Петербурга (1770-1830-е гг.). «Архит. наследство», J*14, M.. 1962, с. 135-158; ее лее. Материалы о творчестве архитектора П.П.Жако. - «Архит. наследство», №18, М., 1969, с. 83-99.
По сравнению с фасадами доходных домов классицизма равномерная ритмика акцентов воспринимается острее благодаря измельченности форм и дробной, суховатой, малорельефной профилировке наличников, одинаковой для окон и дверей. Измельчание форм сопровождается распространением бокового расположения подъездов, равных по высоте верхней отметке окон и дверей. Соотношение один к одному (равная высота этажей, окон, равная ширина ризалитов и западов) присуще архитектуре XIX в. Все это вместе взятое превращает однородность фасада в композиционный прием, столь же всеобщий, как и осевая симметрия.
В 1840— 1850-е гг. однородная схема фасадов, сложившаяся первоначально в доходных домах, распространяется и на другие типы зданий. «Однородность и нейтральность фасадов становится теперь стилистическим признаком. Боязнь сильных акцентов, определенности в распределении масс и размещении проемов, в формах декора отличает не только жилые дома, но общественные здания»19.
Дворцовой архитектуре второй трети XIX в. также присуща характерная для рядовой застройки сухость и измельченность профилировки, мелкий, густо заполняющий плоскости стен декор. Но уникальные здания еще несут на себе печать большого искусства. Спроектированные первоклассными мастерами — М. Д.Быковским, Н.Л.Бенуа, А.П.Брюлловым, они представляют произведения, соединяющие романтическую взволнованность с классицистической гармонией и трезвой реальностью.
Равнозначность как определяющий, формообразующий принцип эклектики проявляется здесь двояко: в равной возможности применения любого стиля, в разносоставности композиций (равной значительности живописных расчлененных объемов), в равновеликости размеров разных элементов.
В Мариинском дворце (1839—1844), построенном по проекту А. И. Штакен-шнейдера на месте дворца графа Чернышева (арх. В.Деламот), сохранена в основном разбивка масс прежнего здания. Но незначительные на первый взгляд коррективы — высокий первый этаж (почти равный по высоте второму и третьему) и тяжелый аттик, приближающийся по своим вертикальным параметрам к первым двум, равномерное членение двух верхних этажей пилястрами, наличники, занимающие все поле простенка от пилястра до пилястра, лишают композицию свойственной классицизму четкости в выделении главного и второстепенного, цельности.
Особенно показательно различие между «стилем» XIX в. и его прототипом при сравнении дворца великого князя Михаила Александровича (арх. А. И.Штакеншнейдер) и расположенного неподалеку от него, тоже на Дворцовой набережной, Зимнего дворца, служебного корпуса Мраморного дворца и самого дворца, которому сознательно подражает перестраивавший служебный корпус А. П. Брюллов193. У зодчих XIX в. наблюдается последовательное стремление акцентировать в равной мере каждый элемент композиции — цоколь, главную и венчающую части; внутри каждой из них — все декоративные детали. Мастеров XVIIIв. А.Ринальди и В.Растрелли при всем различии стилей и темпераментов объединяет другое — последовательно выдерживаемая субординация частей.
Растрелли акцентирует живописность ритмов, могучее движение и пластику колонн. А потому наличники окон и скульптура венчания трактованы значительно спокойней и скромней. Они оттеняют, сопровождают, дополняют основную тему. То же и в Мраморном дворце. Главное в его композиции — равномерный ритм пилястр из прекрасного розового мрамора. Цокольная часть (коричневый гранит) и аттик (сероватый мрамор) вносят в здание законченность и гармонию, успокаивая динамику пилястр, оттеняя вертикальный ритм ордера, но не оспаривая его значительность.
По мере приближения к концу XIX в. архитектурные формы приобретают большую пышность, пластичность, своеобразную «барочность». На фасадах доходных домов больше, чем на любом другом типе зданий, лежит
Доходный дом Ратъкова-Рожново на наб. Екатерининского канала (ныне канал Грибоедова) в Петербурге. 1886. Арх. П. Ю. Сюзор. Фрагмент фасада
* БелецкаяЕ.А.,КрашенинниковаН.Л., Чернозубова Л.Е.. Эрн И. В. Образцовые проекты в застройке русских городов. М., 1961, с. 177. 19а О соотношении барокко Растрелли и Штакеншнейдера см. подробнее: Остроумова М. Два барокко. - «Декоративное искусство СССР», 1971, №12; Петрова Т. А. Андрей Штакеншнейдер. Л., 1978. с. 44-54.
печать разнузданной, ничем не сдерживаемой «дешевой» роскоши. В них виден неизгладимый след вкусов разбогатевших и кичащихся своим капиталом дельцов, для которых облик дома был своеобразной вывеской их состоятельности и одновременно рекламным щитом. Респектабельностью внешнего вида он привлекал жильцов посостоятельнее и делался в расчете получить дополнительный барыш за респектабельность.
Пластичности и высокому рельефу деталей, покрывающих фасады доходных домов 70—90-х гг. XIX в., соответствует изменение трактовки самой поверхности фасада. На смену плоскостности приходит живописность, много крупных грузных деталей — куполов, башен, массивных эркеров.
Одновременно в доходных домах, где сильнее всего выражена равнозначность эклектики, в 70—90-е гг. XIX в. обнаруживаются попытки преодолеть деструктурность, найти систему в отсутствии системности, отыскать принципы новой структурности. Они сводятся к поискам художественного выражения на фасадах «естественной» структуры здания, ее конструктивной решетки. Первым таким приемом было вынесение лестничных клеток на уличный фасад и их сплошное остекление. Образовавшиеся в результате вертикальные акценты, внося упорядоченность в композицию фасада, одновременно подчеркивали ритмику и логику построения однородной на первый взгляд структуры дома. Этот прием в какой-то мере предвосхищает путь, по которому пойдут поиски органичной связи планировочного и художественного решения композиции доходного дома. Однако обилие архитектурных деталей, их небольшие, соразмерные оконному проему, а не зданию в целом, размеры во многом снижают эффективность нового приема. В 1870—1890-е гг. его трудно назвать даже приемом. Это, скорее, его предчувствие, которое только со временем сможет превратиться в осознанный и распространенный в жилищном строительстве прием. |
.
страницы: |