Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Историческая ситуация на рубеже XIX — XX вв. позволяет понять причины гипертрофии в раннем модерне декоративных форм, как будто противопоставленных структуре здания.

Линия, форма, плоскость, цветовое пятно проходят в модерне путь самоопределения. И не только в элементах чисто декоративных, но и в утилитарных. Зрительно дается почувствовать, «как это сделано» — почему форма кажется такой плавной, гибкой, живой. Прием важен сам по себе, каждый элемент значителен своей эстетической выразительностью, а не сходством с образцом или иллюзией конструктивности или полезности. Отсюда откровенность художественного приема, отсюда смелость и необычность созданной, сконструированной, нарочито отчужденной от прототипа, непохожей на него «модернизированной» формы.

Из-за живучести традиционных художественных стереотипов или ина­ че — из-за непреодоленности академизма художественных критериев многие увидели в модерне лишь то, что лежало на поверхности: новые декоратив­ ные мотивы. «Новая школа (или совокупность школ) создала на смену пред­ шествовавшим условностям ряд своих. Неизбежный аляповатый аканто­ вый лист, маска с бессмысленным ртом, наскучившие триглифы и многое другое сошло со сцены. Но на смену им явились формы... повторяемые без малейшего намека на рациональность опять и опять» 229 .

«Рационалист» П.Ю.Сюзор, оставшийся на позициях визуальной кон- тектоничности, не заметил в модерне ничего, кроме новых форм декора, втсо- торых «чувствуется влияние Дальнего Востока, но теряется идея рациона лизма и конструктивности.

Новое в искусстве. - «Зодчий», 1902. №18, 171. Деловой двор на Варваринской пл. (ныне пл.Ногина) в Москве, 1913. Арх. И. С. Кузнецов. Дворовые фасады

В настоящих своих формах он (модерн. — Е. К.) не удовлетворяет новым требованиям, которые, как известно, состоят в со­ответствии архитектурного произведения назначению здания. Это, скорее, фантазия художника, ищущего новые формы» 230 . Сюзору вторит М.Сыр-кин: «Главное свое внимание современное искусство продолжало уделять своим формам, а не технической основе их конструкции... современное искусство принялись создавать не с того конца. Основным условием худо­ жественности в архитектуре является конструктивная правда, которая проявляется в двух направлениях: композиция должна вытекать из задачи сооружения и механических условий материалов, а формы должны опреде­ ляться предназначением и выразительно символизировать как статические условия, так и приурочение здания или предмета к его физической цели. Пре­ небрежение к этому закону дорого стоило последнему веку; в этом же основ­ ной недочет современной архитектуры: ей недостает логики. Эстетическое наслаждение в архитектуре дается чувством того, как ярко и выпукло, сло­ вом, логично, формы характеризуют конструкцию; это и есть то, что мы ощущаем под именем красоты» 231 .

Ахитектура XIX в. представляется Сюзору значительно более рацио­нальной, ибо ее формы соответствовали назначению в привычном пони­ мании. Откровенная неутилитарность орнаментики и декоративизм утили­тарной формы кажутся ему верхом неконструктивности и иррационализма. Традиционные мерки скрываются и за «новаторскими» рассуждениями Сыркина. Тоска по логике и конструктивной правде оборачивается тоской по привычным логике и правде. Желание видеть в форме символ конструк­ ции и выражение назначения здания есть не что иное, как унаследованное от эклектики стремление выражать назначение здания с помощью опреде­ ленного «стиля». Критика модерна его противниками, какие бы аргументы они ни приводили, имеет единый корень — нормы и принципы, уходящие своими истоками к зодчеству Возрождения.

Стилевая целостность модерна достигается с помощью «внутреннего» струк­ турного единства — органической целостности и неразъединимости полез­ ного и прекрасного при их неслиянности, иными словами диалектичностью действия механизма, преобразующего полезное в прекрасное, пре^зращаю-щего форму, практически полезную, одновременно и в художественно вы­ разительную.

Отсутствие в модерне визуального единообразия (специального набора однородных художественных форм, как в зодчестве нового времени, или предпочтительного употребления форм художественных и утилитарных одновременно, как в конструктивизме) компенсируется единообразной трак­ товкой разнородных форм: разнородных по своему назначению (сугубо ху­ дожественных и несущих функциональную нагрузку), разнородных в смысле их прототипа. Единообразие трактовки разнородных форм и есть прием, который можно определить как стилизацию (в отличие от стилизаторства эклектики).

Для стилизаторства характерен избирательный подход. Вырванные из живого контекста архитектурных систем прошлого детали копируются по возможности точно, но компонуются по-новому в новых структурах. Стили­ заторство предполагает по возможности точное воспроизведение мотивов, отдельных мотивов. Стилизаторство — это принцип формообразования эк­лектики, стилизация — принцип модерна. В основе стилизаторства лежит анализ, в основе стилизации — синтез.

Используя формы первоисточника, отталкиваясь от них, модерн стре­мится постичь тайны их структурности^ гцгйясь во «внешнем» передать «внутреннюю» целостность, представить жизнь архитектурного организма как жизнь целого, выявить не выразительность каждого элемента, а общего, состоящего из этих элементов, их связь между собой.

В императорском Спб. Обществе архитекторов- художников. (Изложение доклада П.Ю. Сюзора о V Международном съезде зодчих в Париже). -«Зодчий», 1906. № 3, с. 19.

"' Сыркин М. Новый стиль. - «Архитектурный музей». 1903. вып. 2, с. 26-27 (курсив наш. - Е. К.).

173. Доходный дом А.В.Лобозоева в Оружейном пер. в Москве. 1911-1912. Арх. Э. К. Нирнзее

Предпочтение общего частному — отличительная особенность стилизации. Ради того, чтобы сде­лать единство элементов более ощутимым, модерн не боится деформиро­ вать образец. Стилизация не просто допускает, она предполагает искаже­ ние, утрировку форм источника, отказ от частностей во имя наглядности пе­ редачи принципа, ибо цель ее — не исторически достоверное воспроизведе­ ние отдельных единичных форм прототипа, а создание на их основе соору­жения, формы которого приведены в соответствие с духом современности. Иначе говоря, стилизация стремится сделать зримой идею архитектуры как организма, неделимость полезного и прекрасного. Исходя из этого, с по­мощью целой системы приемов и «стилизуется» образец.

Приемы эти вкратце таковы. Модерн избегает геометрически четких форм, прямых линий и углов, строгого вертикализма поверхностей. Неулови­ мая кривизна помогает вдохнуть «жизнь» в объемы, поверхности и детали сооружений, лишая их сухости, определяя своеобразную «рисованность» силуэта. Проекты зданий модерна как будто не вычерчены на доске, а на­ бросаны от руки. Едва уловимая неправильность или сознательно подчерк­нутая плавность, «органичность» форм наполняют их трепетной подвиж­ ностью. Желанием выразить изначально заложенную в каждом объекте и стихийно проявляющую себя жизнь рождена любовь модерна к бес­численным вариантам скользящих, извивающихся, волно-змееобразных, подвижных линий, к «пульсирующим», напряженным, стремительным или расслабленным «нетектоничным», «неустойчивым», сужающимся или, наоборот, словно растекающимся книзу формам, скругленным или срезан­ ным углам, трапециевидным мотивам. Здания модерна лишены статики и застылости, их композиция и форма подвижны, они как бы пребывают в непрестанном становлении. В плавно круглящихся и словно обрубленных, со срезанными углами формах, выглядящих внешне как антиподы, модерн увидел общее — жизнь организма, разные проявления универсальной силы жизни.

Угловатым, ломким, раздробленным линиям эклектики соответствует своеобразная атомистичность, мозаичность композиций, изолированность каждого элемента, его переносимость. Целостности композиций модерна — слитность, обобщенность линий и форм. Главная линия объединяет, спла­ вляет детали в одно целое, снимая частности, отметая мелочи.