Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Чрезвычайно обогащается цветовая гамма модерна. В постройках ран­него модерна тона светлеют, как на полотнах импрессионистов; преобладают лиловато-серые, сине-лиловые, лилово-розовые, розовато-сиреневые, перламутровые, зеленовато-серые, оливковые, фисташковые, желтовато-белые, многочисленные оттенки серого — несколько неопределенная, изысканная цветовая гамма. В позднем модерне совершается переход к ярким локальным тонам. Распространенным приемом, позволявшим острее почувствовать выразительность каждого материала, является сопоставление различных по фактуре, но близких или одинаковых по цвету материалов (разные виды штукатурки, штукатурка и кирпич), различных по цвету, но одинаковых по фактуре материалов (белый и цветной глазурованный кирпич), материалов, отличных друг от друга и по фактуре и по цвету (майолика и штукатурка; штукатурка, камень, майолика и кирпич). Как и форма деталей, граница, отмечающая использование различных материалов или окраску плоскости фасада в различный цвет, подчеркнуто декоративна, а с точки зрения привычных представлений о тектонике — произвольна.

Фасады доходных домов, особняков и т.д., освобожденные от тради­ционного архитектурного декора, стали местом размещения декоративных композиций — рельефов, росписей, майоликовых панно, изразцовых и мо­ заичных фризов. В предшествующий период скульптура и живопись на стенах фасадов и интерьеров не имели самостоятельного значения. Как и цвет, они были лишь подсобным элементом системы иллюзорного в своей тектоничности декора. В модерне, где даже утилитарная деталь трактуется декоративно, роль скульптуры и живописи как «чистого» украшения под­ черкнута своеобразной «вольностью» размещения на плоскости стены, воль­ ностью, если судить по нормам визуального рационализма архитектуры нового времени. Местоположение живописи и скульптуры на фасаде не зафиксировано каноном, не является обязательным, заданным раз и на­всегда. Оно определяется в каждом случае индивидуально, в соответствии с композицией именно этого, а не всякого сооружения. Такая «необязатель­ность» размещения свидетельствует об ином, чем прежде, а главное, как ни парадоксально, о возросшем значении синтеза искусств. В случае примене­ ния живопись и скульптура из второстепенного украшения превращаются в композиционное средство первостепенной важности, составляют (в идеале) нерасторжимое единство с архитектурой, занимая тщательно выисканное, единственно возможное для себя место. Таков, например, мозаичный фриз особняка Рябушинского — неотъемлемая часть композиции, — органично включенный в систему расположения и ритмику форм, фактурных кон­трастов, цветовую гамму фасадов, но не утративший самостоятельной значимости 255 .

Диалектическое единство полезного и прекрасного в модерне, сделавшее невозможным разграничение архитектурных форм на утилитарные и художественные, ощутимо дает о себе знать при рассмотрении соотношения фона и декора.

Лунин А. Л. Вопросы синтеза искусств в архитектуре модерна. - В кв.: Ленинградский инженерно-строительный институт. Графика. Доклады XX научной конференции. Л., 1963, с. 22-26; о синтезе искусств в модерне см. также: Борисова Е.А. Архитектура

Уже отмечалось, что модерн фактически не знает подобного де­ ления. Тот и другой равно важны, целостность композиции достигается не подчинением одного другому, а их взаимодействием. Поэтому так трудно провести грань между декоративным рельефом и фактурной облицовкой, между изразцовым панно и облицовкой части фасада изразцами, между окраской стены и росписью. Различие между ними неуловимо, тем более что в это время наряду с изобразительным рельефом и живописью начинает широко использоваться неизобразительная орнаментация и фактурная обработка стены, не мотивированная иллюзорной конструктивностью, от­ кровенно декоративная, рожденная лишь эстетическими соображениями.

«У каждого материала есть особые качества, не менее важные, чем его полезные свойства. Они заключены в способности материала влиять на наши чувства. Без посредничества художника, без чуда искусства эта спо­ собность бездейственна и не дает никаких результатов; искусство и худож­ ник, вдохнув в материал жизнь, одновременно зарождают в нем возмож­ ность вызывать наши ощущения» 256 .

Из сказанного следует вывод. К материалу архитектор модерна подхо­дит как художник, видя в нем не только практическое средство, но и ху­ дожественное. И вновь приходится констатировать: в каждой части, в каж­ дом элементе модерн видит то же, что и в целом, — органическую целост­ ность. Иными словами, и в отдельном система модерна подобна самой себе.

Признаки модерна, подобно всякому другому стилю, выступают особенно наглядно в характере трактовки архитектурной формы, в специфической для него системе приемов и средств, в которых материализуется соотношение полезного и прекрасного, и в структуре композиции, предопределенной со­ отношением «человек — объект». Ориентация на те или иные предпочти­ тельные точки зрения, характер и степень длительности восприятия во вре­мени предусматривают использование родственных им средств гармониза­ ции.

Отказ модерна от зрительной иерархичности зодчества нового времени с лежащей в ее основе дифференциацией на активные элементы и ней­ тральный фон, элементы главные и второстепенные, сопровождался восста­ новлением принципиальной равнозначности элементов (художественных и утилитарных, фона и декора). Он же повлек за собой отказ от симме­ трично-осевых композиций в пользу ритмических.

Художественная цельность ритмических композиций модерна дости­ гается с помощью приемов, обладающих типологическим сходством с прие­ мами построения отдельных музыкальных произведений. Ритмические композиции модерна можно с известным основанием назвать также кине­ матографическими, поскольку они рассчитаны на длительное (во времени) восприятие с множества точек зрения, в процессе которого их композиция предстает как ряд сменяющих др^г друга в определенном ритме картин-кадров. Еще одна особенность — нерегулярность ритмов модерна.

Ритмичность, музыкальность линий и форм наряду со стилизацией приобретает в модерне значение стилеобразующего признака.

Ритмика модерна не знает гармонически-уравновешенного раскрытия темы, ей не свойственны замкнутые симметричные построения. Ритмы мо­дерна замедленно-натужны или стремительно-быстры, нервны, напряжен­ ны или безвольно текучи. Движение, развивающееся в одном направлении, вдруг начинает развиваться в противоположном. Движения сталкиваются, разбиваются друг о друга; часто одни и те же формы образуют два противо­положных движения. Композиции модерна изначально «незавершенны», асимметричны и одновременно замкнуты в своем круговом движении.

Множественность и длительность в противовес единичности и едино- временности — таковы пространственно-временные характеристики компо­зиций модерна, с одной стороны, классицизма и эклектики — с другой: ритмическая композиция, рассчитанная на длительность восприятия во вре­ мени с разных точек зрения как антитеза симметрично-осевой, предполагающей единовременность восприятия с главной зрительской позиции.

Ван де Вельде А. Одушевление материала как принцип красоты. - «Декоративное искусство».1965,№2,с.418-432.
Особняк В. Проединой на Садовой-Сухаревской ул. в Москве, 1908. Арх. А. Проедин

Ритмические композиции модерна тяготеют к трем основным схемам. Наиболее простую можно назвать мелодической. Она сводится к вариациям главной, более или менее ясно воспринимаемой формы. Большая форма (макроформа) — силуэт здания, абрис плоскости фасада — повторяется в рит­мике более мелких частей, сетке окон, рисунке оконных проемов, горизон­ тальных и вертикальных членений, дополняется и поддерживается декором, линиями карнизов, балконов, эркеров; в ритмическую игру включаются вс е элементы здания. Иногда на фоне главной темы начинают параллельно зву­ чать нюансные, контрастные, дополняющие, но всегда подчиненные главной.

Если продолжить музыкальные аналогии, эту разновидность мелоди­ ческой композиции можно уподобить принципу фуги.

Не менее распространена в модерне и другая схема, которую хотелось бы определить как симфоническую. Это — композиция, основанная на рит­ мическом сопоставлении нескольких форм, подчиненных и сводимых к яв­ ной или скрытой «главной» форме.

Наконец, модерн прибегает к еще одной разновидности ритмической композиции, которая обнаруживает определенное сходство с циклом лири­ ческих стихотворений — отдельные относительно завершенные в себе эле­ менты образуют благодаря внутреннему ритмическому единству художест­венное целое.