Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

В плавно скользящих линиях форм и декора, легкости и прозрачности орнаментов и построек модерна, вынесенном наружу каркасе угадывается также влияние японского зодчества, «открытого» в конце XIX в. Русские критики восторгаются им как неисчерпаемым источником вдохновения. «Японское искусство, не допуская повторения форм, стремится к столь же цельным созданиям, как и окружающий пейзаж островов, законченный безукоризненным снежным конусом Фудзи». Япония — страна орнамента. Им японцы владеют безгранично, и запас форм его неисчерпаем. Я нарочно останавливаюсь на этом вопросе, чтобы указать архитекторам, ищущим ор наментальных украшений, колоссальные запасы их». Архитекторы «найдут в японских деревянных постройках массу указаний на возможные строи­тельные формы... Как антики в свое время показали итальянцам, как от неудачной готики перейти к собору св. Петра и Вилле Мадама, так и в наше время изучение сокровищ японского искусства может облегчить дорогу к иско­ мому новому стилю».

Японское зодчество привлекало стронников модерна обнаженной кон­ структивностью каркасных построек, а главное тем, что особенности его, рожденные подходом к искусству, родственным средневековому, выража­ лись в формах непривычных, а потому более «новых» для европейского глаза, и еще тем, что свободные, каждый раз индивидуальные формы не исключали своеобразной каноничности принципов. Импонирует модерну и идейно-художественная программа японского искусства. Отношение к при­ роде, к искусству составляет нечто вроде религиозного культа. Обожест­влена вся природа, всякий листок и куст, и каждый листок и куст мыслятся достойным сюжетом большого искусства, красота понимается как качество, присущее всей окружающей человека среде, специальная забота о ней неотделима от простоты и целесообразности. «Главное значение японского искусства для Европы в том, что оно указывает на возможность искусства, разлитого по всей жизни, столь же разнообразного и прекрасного как при­ рода ... Принципы японского искусства, непрерывное и ровное разлитие красоты по жизни, должны оздоровить европейское искусство» 239 . По мне­нию Максимилиана Волошина, в реакции на искусство Возрождения в нема­ лой степени повинно знакомство с японским искусством, развившее в худож­ никах тяготение к схематичности и обобщению взамен любви к типичному и характерному, стимулировавшее возврат и дорафаэлевскому искусству, учившее видеть самостоятельно, отказавшись «от условных правил» 240 .

На рубеже XIX — XX вв. с новой силой вспыхнула полемика между при­ верженцами классицистической и средневековой традиции. Хотя истори­ческий спор был решен в пользу последней, вернее модерна, до какой-то степени воскрешавшего принципы средневекового зодчества, современни­кам будущее представлялось далеко не столь очевидным. Дилемма «Пар­ фенон или София» сохраняла свою остроту.

«Парфенон или св. София?» — название статьи О. Р. Мунца. Каждое из двух сооружений было для Мунца олицетворением одного из двух вечных принципов архитектуры. Первый, условно называемый зодчим принципом «архитектуры как искусства», воплощен в Парфеноне, второй принцип — «архитектура как строительство» — олицетворяет храм св. Софии в Кон­ стантинополе. Система греческого храма, не содержащая в своей основе ни­ чего «противоречащего конструктивной идее», тем не менее не позволяет «серьезно говорить об утилитарном значении отдельных частей храма. Гре­ ческий храм — это праздник форм, скорее символизирующих идею строитель­ства, чем его воплощающих. Разве в колонне искали целесообразную фор­ му нагруженной стоики? В ней найден только символ напряженности мате­ риала под грузом антаблемана...

Св. София — великий образец диаметрально противоположного взгляда на задачи архитектуры. Здесь было дело в форме, здесь нужно было создать <дом>, хотя и <Божий>, т. е. разрешить задачу прежде всего утилитарную... Ум и изобретательность зодчего были направлены в другую сторону, в сто­рону конструктивных задач, в сторону придания отдельным частям здания форм рациональных для данного материала, в данном применении. И эти формы были найдены, грубые в деталях, но целесообразные в своем общем. Отныне орнаменты лишь робко вплетаются в грандиозную строительную идею, играют подчиненную роль и тоже, пожалуй, утилитарную, т. к. скорее должны говорить о богатстве райском, чем быть сами по себе прекрасны...

Св. София не вечна, но вечен в ней впервые выраженный с такой яс­ ностью принцип целесообразности, принцип архитектуры, как строительства. Этот же принцип дает нам романскую архитектуру всех оттенков, и готику, и лучшее в архитектуре допетровской Руси» 241 .

Мунц понимает нежизнеспособность классицизма в XX в. Его возрож­ дение «наряду с возвеличением декоративных свободных форм вообще, гро­ зит катастрофой: совершенным отделением т.наз. художественной архитек­ туры от собственно строительства с его техническими, инженерными нов­ шествами. Каменные декоративные фасады, навешенные на железобетонный остов, резкой фальшью конструкции знаменуют приближение катастрофы. И как недавно портик, выстроенный с наивной верой в важность дела и затем­ нявший помещения, очень скоро стал вызывать критику, а иногда и сно­ сился в актах не совсем бессмысленного <вандализма>, так строительство будущего сметет эти навешенные и даже ненавешенные фасады с их при­клеенными рустами, железобетонными пустотелыми колоннами и проч. бутафорией <стиля>, желающего лишь рекламировать, поражать и в лучшем случае подражать, но не приспосабливаться к жизни, не отражать ее более глубокое содержание» 242 .

13 Кур6атов В. Дрезденские выставки. - «Зодчий», 1908, №35, с. 327.

Волошин М. Скелет живописи. - «Весы», 1904. №1,0.47-48.

«Архитектурно-художественный еженедельник», 1916,№2,с.20. ""Там же, с. 22.

Мунц противопоставляет «символически выразительным» формам ар­ хитектуры Древней Греции «конструктивно-выразительные формы архи тектуры средневековья», понимая под словом «символические» нечто ана­ логичное тому, что мы теперь обозначаем термином «иллюзорно-тектони­ ческие».

Принцип архитектуры как строительства, господствовавший в средние века, несравненно теснее связан с условиями места и времени, чем его анти­ под. Архитектурная система средневековья не поддается воспроизведению во всей целостности, поскольку логика ее исторически конкретна и может быть выражена лишь в структурах, конструкциях, типах зданий, ее породив­ших. Нельзя из нее выделить как нечто законченное и собственно художест­ венную систему — таковой в средние века не существует.

Продиктованное иными побудительными причинами, чем в эклектике, обращение к средневековью потребовало теоретического осмысления его системы. Мысли Мунца о родственности принципов формообразования зодчества средних веков и рубежа столетий, о невозможности возродить первое, не выходя за пределы его форм, подвели итог насчитывавшей к тому времени два десятилетия практике модерна. Мунц подчеркивает: жизнен­ ность средневековой архитектуры — в жизненности принципов безотноси­ тельно к формам. Жизненность античной древности в том, что составляет «слабость» средневековья. Возрождение принципов античности невозможно вне созданных ею форм. Диалектика такова, что жизнеспособность более «абстрактной» художественной системы непосредственно связана с кон­ кретной архитектурной формой. Не теряя цельности и законченности, эта «внешняя форма» безболезненно отделяется от формы «внутренней», утилитарной, всегда особенно интимно связанной с функционально-быто­выми запросами и техническими возможностями эпохи. «Концепция и де­ тали классики логичны не в смысле утилитарном, — такой логике они даже противоречат, их логика есть логика иного порядка... Формы классики пе­редают сказку об ожившем материале, ощутимо проявляющем напряжен­ ность, в нем действительно скрытую... Выразить мощь напряженности в формах расчлененных каменных масс вовсе не то же самое, что найти формы конструктивно рациональные. Надо понять разницу между этими двумя загадками, и тогда станет ясным, что первая из них разрешена в клас­ сике, вторая главным образом в архитектуре средневековья. Классика дает широкий простор вымыслу, пафосу, если хотите, в области архитектурного творчества, классический же пафос потому дорог и понятен всем и каждому, что в отличие, например, от готического, близкого определенной конструк­ тивной идее, он выражается в формах, далеких от утилитарных соображе­ ний и вне их развившихся. Не потому ли радостью жизни, ясной и не­сбыточно свободной, веет от этих форм?