Тот же характер носят изменения и на следующих страницах «Чичероне», особенно значительные там, где речь идет о Л. Б. Альберти. Геймюллер считает, что с Альберти начинается второй период Ренессанса, называет его архитектурный стиль ярко выраженным римским и полагает, что своими теоретическими сочинениями Альберти оказал воздействие не меньшее, чем своими постройками. В отличие от первого издания и в некоторое нарушение топографического принципа особенно внимательно рассматриваются как имеющие наибольшее значение для развития итальянской архитектуры две мантуанские церкви (Сант Андреа и Сан Себастьяно) и церковь Сан Франческо в Римини.

Краткое вступление предпослано и характеристике архитектуры XVI столетия. Точнее—речь идет о десятилетиях (1500—1540), названных в первом издании вторым периодом Ренессанса, а в шестом — Вы-

72 Jacob Burckhardt. Der Cicerone. Eine Anieitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel, 1855, S. 88 (6- е изд ., 1893) "3 Ibid., S. 90.

73 Ibid., S. 90.

соким Ренессансом . В обоих изданиях говорится о том, что с начала XVI века архитектура переживает новый и высочайший подъем: решаются труднейшие конструктивные задачи, мастерство достигает своей высшей степени, достигает полного развития чувство монументальности как у заказчиков, так и у архитекторов, как в гражданском, так и в церковном зодчестве.

При отсутствии украшений усиливается впечатление мощности— таково открытие архитекторов XVI века, уже сделанное, впрочем, и использованное в некоторой степени в творчестве таких мастеров, как Бру.неллеско, Сангалло, Кронака («и особенно Альберта»—добавляет редактор шестого издания). И результатом более строгого отношения к ордеру, которому придается более резкая рельефность, становится большая органичность, отдельные членения (пилястры, карнизы и т.п.) .приобретают вновь присущее им значение, отчетливее характеризуются .опоры и т. д. (в качестве примеров в шестом издании приводятся «по-.следняя манера» Браманте, его же проект римского собора св. Петра, проект виллы Мадама Рафаэля, стиль которых в отношении органичности «может помериться с любым из более старых стилей»).

Самым значительным явлением нового периода признается развитие искусства пропорций до высшей его степени (в поздних изданиях в скобках добавлено, что это искусство, как и чувство пространственной красоты в экстерьере и в интерьерах, следует признать свойствами чисто итальянскими). И вновь пробудившееся понимание органического значения подлинно античных форм подчинено этому важному явлению.

Из отдельных мастеров века первое место отдавалось «великому Браманте, создавшему в последние десятилетия своей жизни новый архитектурный стиль, Браманте, равного которому по дарованию и влиянию, помимо Микеланджело, не было никого» 74.

В шестом издании «Чичероне» характеристика Браманте и его творчества приобретает несколько иной характер.

Канчеллерия все еще безоговорочно приписывается Браманте. Остальные памятники, общая оценка которых сохранена, расположены 'в более точном хронологическом порядке. Дополнено историческими сведениями описание ватиканских построек. И непосредственно тут же следует история собора св. Петра, которая начинается с проектов Бер-нардо Росселино и кончается участием в строительстве Мадерны и Бернини.

Окончательный вывод сводится к тому, что Браманте создал целую школу, чего не понимали, поскольку недостаточно были известны и его проекты собора Петра и его «последняя манера», благодаря которой «Ренессанс стал из тосканского и ломбардского стиля итальянским и всеобщим стилем, который по существу господствует и теперь в архитектуре»75. Лишь после ознакомления с последним периодом творчества Браманте можно установить связь между поколениями. Особенно велико было влияние проектов собора св. Петра.

Иной, более высокой и распространенной, соответственно, становится в шестом издании «Чичероне» оценка творчества Рафаэля. В первом издании о нем было сказано немного, он назван там мастером, «ближе всех стоявшим к Браманте, тем, кого чувство прекрасного оберегало от рифов и отмелей»76. Из его архитектурных работ были названы палаццо

74 Jacob Burckhardt. Der Cicerone. Eine Anieitung zum Gennus der Kunstwerke Italiens. Basel , 1855, S 286

75 Ibid., S. 215.

76 Ibid., (4. Auflage, 1904), Vorwort.

Пандольфини во Флоренции , палаццо Видони Кафареллй и капелла Киджи в Риме ( вилла Мадама целиком отдана Джулио Романб , а вилла Фарнезина — Перуцци ).

Ряд архитекторов Высокого Ренессанса замыкает Микеланджело, общая характеристика которого сохранена во всех изданиях «Чичероне». Дословно оберегаются афористически короткие, иногда до парадоксальности своеобразные оценки отдельных памятников.

Подлинное величие Микеланджело-архитектора усматривается в пропорциях, имеющих, как указывалось раньше, наибольшее значение для всей архитектуры Высокого Ренессанса.

Общая характеристика архитектурного творчества Микеланджело дополнена многозначительным замечанием, что произвол его поздних построек направлял и оправдывал весь стиль барокко.

Последний период Ренессанса именуется во всех изданиях «Чичероне» просто «архитектурой 1570—1580 годов».

Творчество Палладио рассматривается не хронологически, а типологически (вставкой в поздние издания подчеркивается, что в своих церквах, как и дворцах, Палладио опирается на последнюю манеру Браманте).

Первые признаки барокко автор «Чичероне» усматривает после 1580-х годов. В то время как характеристики Буркгардтом различных явлений Ренессанса цитируются до наших дней достаточно часто и некоторые из них стали классическими, его оценка архитектуры барокко обычно просто игнорируется. А между тем и она заслуживает большого внимания: страстный и непревзойденный знаток культуры и, в частности, архитектуры эпохи Возрождения отозвался об эпохе, во многом противоположной, с подлинно научной объективностью.

Прежде всего следует напомнить, что именно в «Чичероне», едва ли не впервые, применен термин «маньеризм» —к выделенной особо архитектуре 1540—1580 годов, то есть к тому ее течению, которое до сих пор часто пристегивают то к Ренессансу, то к барокко, несмотря на его осо-бйе стилевые признаки. И только после рассмотрения этого периода делается попытка дать общую картину стиля барокко, нашедшего свое зрелое выражение в творчестве Бернини и Борромини.

Не со всеми сделанными Буркгардтом оценками архитектуры барокко можно согласиться. В ее социальную сущность автор «Чичероне» не проник (да он и не пытался это делать), но ее формальные 'признаки охарактеризованы им тщательно и добросовестно и-его оценки принимаются позднее другими исследователями с незначительными лишь дополнениями.

Сравнение первого издания «Чичероне» с шестым, последним прижизненным, приводит к выводу об эволюции 'взглядов самого автора, так как невозможно предположить, что редакторы поздних изданий Боде, Геймюллер, Фабрици вносили в труд Буркгардта исправления и дополнение, вопреки его взглядам.

Каждое последующее издание выигрывало в полноте, точности, на--учности, но проигрывало в композиционной законченности, художественной цельности и (как можно было бы сказать) лирической поэтичности — ведь Якоб Буркгардт в юности писал стихи на немецком языке и на швейцарском диалекте. И 'потому было правомерным и имело успех переиздание в 1925 году первоначального текста.

При многочисленных лакунах и неточностях это издание в большей степени относится к художественной, чем к научной литературе (недаром французы сравнивали- его с книгами Стендаля об Италии). Уже в нем выполнена поставленная автором цель, немалая, трудная и гордая (все эти свойства зашифрованы скромным автором в предельно кратком подзаголовке книги и ее лаконичном эпиграфе «Наес est Italia diis sacra»): небольшой карманный путеводитель не только подводит к сокровищам искусства всей Италии, но и учит правильно воспринимать их, глубоко чувствовать и эстетически имя наслаждаться.