Вагнера вопросы градостроительства интересовали с самого начала его практической и педагогической деятельности. Еще в 1880 году им был составлен идеальный проект города искусств «Artibus», расположенного на склоне холма, спускающегося к морскому заливу. У подножия холма — дворец искусств, увенчанный величественным куполом. Перед дворцом площадь с колоннадами, обелисками и фонтанами, образованная великолепными постройками. Между центральной площадью и заливом утопают в зелени .жилые кварталы. В архитектуре отдельных зданий ощущается живая .связь с произведениями великих венских архитекторов Фишера фон Эрлаха и Гильдебранта: с Шенбрунном и Глориеттой, Бельведером и Карлскирхе. Проект был поэтической фантазией, о воплощении которой в .жизнь не мечтал, конечно, и сам его создатель. Практическим последствием было присуждение звания профессора Академии Отто Вагнеру, который в газетах был назван воскресшим Пиранези.

На протяжении деятельности Вагнера как архитектора ему не раз .приходилось решать и градостроительные задачи. В конкурсные проекты венского городского музея и венской университетской библиотеки .он включал и перепланировку прилегающих кварталов; сохранились его проекты перепланировки целых районов Вены, оставшиеся неосуществленными, как и конкурсные проекты. К более важным результатам привело полученное им в 1910 году из Америки от Колумбийского университета предложение создать идеальный проект столицы мира. Вагнер увлекся составлением проекта, сопроводив его не краткой объяснительной запиской, а целым научным исследованием, опубликованным в 1912 году в виде отдельной книги под названием «Большой город»®8.

Он делится в ней опытом и знаниями, накопленными за десятилетия творческой деятельности, излагая свои мысли о том, каким должен быть большой город будущего, в котором уже решена проблема перенаселенности и скученности. Он подчеркивает, что речь идет о большом городе, и не делает попыток частичного решения проблемы, предложенной Хоуардом с его городом-садом. В отличие от практичного англичанина он ни на минуту не забывает и об искусстве, которым должны быть освящены вновь созидаемые города. Но искусство должно быть современным:

«Наш образ жизни, наши дела и поступки при современных завоеваниях техники науки стали совершенно иными по сравнению с теми, какими они были тысячу лет тому назад или даже совсем недавно. Мы находимся как бы в процессе беспрерывного становления, и это должно быть выражено современным искусством, благодаря которому и современный город должен стать пригодным для современного человека — чем больше искусства вложено в город, тем лучше чувствует себя в нем человек, тем полнее выполняет город свое назначение, тем он красивее».

В то же время Вагнер попутно говорит о необходимости защиты памятников старины, имеющих художественное значение. Однако он добавляет, что только архитектор-художник может установить различие -между прекрасной стариной и просто стариной, и протестует как против

198 «Grosstadt», Wien, 1912.

кощунственного разрушения подлинно прекрасного, так и против копирования старого, чем, якобы, украшается город.

Но главное внимание в книге обращено на большой город будущего. В основу плана снова положена одна из градостроительных систем античности—радиально-кольцевая (как в городе-саде Хоуарда, но в более широком масштабе). Вокруг городского центра располагаются зоны отдельных районов, разделенные кольцевыми «зональными» проспектами. Радиальные улицы соединяют центр с окраинами, пересекая районы каждый из которых представляет собой как бы автономный город с зелеными резервуарами в виде парков и садов с площадками для игр и т. д. Помимо широких радиальных улиц с магазинами и ресторанами в каждом районе есть и более спокойные улицы для прогулок с небольшими ресторанами и кафе, площади и площадки с памятниками и фонтанами. Вагнер считает ненужным устройство зеленых поясов между районами, так как в результате пересечения их радиальными улицами неизбежны их застройка и в конечном счете полное исчезновение.

В отличие от романтического проекта «города искусств», в проекте «большого города» все поставлено на реальную почву, продумано, подсчитано. Площадь каждого района—50—100 гектаров, население района—100—150 тысяч человек, ширина зональных проспектов — 70—100 метров, высота жилых домов — 6—8 этажей. Для будущего городского самоуправления составлена финансовая смета доходов, которые дадут возможность сооружать не только театры, музеи, памятники и фонтаны, но и народные дома, общежития и санатории для народа. Проект Вагнера демократичен — квартиры в домах его города задуманы дешевыми и здоровыми. Но так как ему хорошо известно, какое однообразие придают большим городам многоэтажные жилые дома, он ставит перед искусством трудную задачу: возвысить монотонность до монументальности,—оставаясь решительным сторонником больших многоквартирных домов. Однако он согласен, что и в большом городе невозможно избежать особняков, которые, безусловно, появятся по прихоти «верхних десяти тысяч». Но всей городской проблемы города-сады и особняки решить не могут.

Книга Отто Вагнера вызвала большой и широкий интерес. Появилась и критика, часто достаточно злая. Снова появились обвинения в архитектурном иконоборчестве и нигилизме со стороны-поклонников старины, едко высмеянных Вагнером: они узнали себя в «господах, которые судят об искусстве по учебникам, кричат о красоте городского пейзажа, об уюте города, о национальных его чертах и т. д. и в то же время совершенно беспомощны в любом вопросе градостроительства». Выступили против большого города и последователи идеи города-сада — этих противников Вагнера возглавил Гурлитт, упрямо заявлявший устно и в печати, что будущее Европы не в больших городах с многоэтажными домами, а в городах-садах с односемейными особняками.

Но сторонников градостроительных идей Вагнера было больше. Проект большого города стал известен и в других европейских странах. Горячим сторонником Вагнера стал увлеченный новыми идеями итальянский архитектор Антонио Сант Элиа (1880—1916).

В 1914 году в Милане на выставке группы «Новые стремления» (Nuove Tendenze) был показан грандиозный проект «Нового города» (Citta Nuova) с генеральным планом и перспективами, а также с многочисленными чертежами и рисунками, изображающими кварталы с многоярусными переходами через улицы, а также отдельные многоэтажные, похожие на башни, здания города будущего. Автор проекта архитектор Антонио Сант Элиа в своей буйной фантазии обнаружил больше сходства с Пиранези, чем Отто Вагнер 'в проекте города искусств. Проект «Нового города» был радикальнее и последних проектов Вагнера. В каталог выставки, помимо пояснений к экспонированным работам, были включены и декларации автора проекта об архитектуре, изложенные в. форме манифеста, лаконично и категорично. Манифест начинался так:

«После XVIII века никакой архитектуры больше не было. .. Молодые архитекторы тратили свои способности в новых районах наших городов на салат из колоннад XVII века, сверхстрельчатых готических арок, египетских пилястров, завитушек рококо, путтов кваттроченто, раздувшихся кариатид — и все это они всерьез считали стилем, претендуя и на монументальность. Но разве можем мы, аккумуляторы и генераторы движения, жить с нашими механическими достижениями при шуме и стремительности нашей'жизни в домах, созданных для потребностей людей,. живших пять-шесть веков тому назад. Вот в чем высшая нелепость современной архитектуры... Дело не в том, чтобы продумать новый архитектурный профиль, оштукатурить, облицевать камнем или оставить голым кирпичный фасад дома, и не в формальных отличиях одного дома от другого. Дело заключается в том, чтобы создать здоровый план дома будущего, удовлетворяющий, благодаря применению всех ресурсов. науки и техники, всем требованиям нашего быта и нашего духа, создать. архитектуру, отвергающую все нелепое, тяжелое и антиэстетическое (а таким мы считаем традицию, стиль, эстетику, пропорции), устанавливавшую новые формы, новые линии, новую гармонию профилей и объемов, архитектуру, имеющую смысл лишь в особых условиях современной жизни, выражающую художественные ценности нашего мироощущения. Архитектура эта не должна подчиняться никаким законам исторической ' преемственности... Мы потеряли чувства монументальности, тяжести, статичности, обогатив наше мироощущение вкусом к легкому, практичному, мимолетному и стремительному. Мы не люди соборов и дворцов, а люди больших отелей, огромных портов, крытых рынков. Мы должны изобрести и выстроить город будущего, похожий на грандиозную верфь, шумную, беспокойную, подвижную, динамическую, и дом будущего, похожий на гигантскую машину... Дома из железобетона, стекла и железа, без росписей и лепнины, богатые лишь той красотой, которая рождена его линиями и плоскостями, и в то же время исключительно грубые в их механической простоте будут вздыматься на краю бушующей пропасти улиц...»199.

Выставка Сант'Элиа вызвала большой шум. Экстравагантность проекта привела в восхищение Маринетти, вождя итальянского футуризма. Маринетти уговорил Сант'Элиа переиздать свой манифест, сам его отредактировал, внеся некоторые дополнения, и напечатал в том же 1914 го-. ду под заглавием «Манифест футуристической архитектуры» (в первоначальном тексте существительное «футуризм» и прилагательное «футуристический» отсутствовали). Манифест заканчивался перечислением в четырех положениях того, что архитектура футуризма отвергает и презирает, и восемью тезисами, характеризующими футуристическую архи тектуру будущего, Отвергается и презирается: 1) вся так называемая авангардистская: псевдоархитектура; 2) вся классическая архитектура—торжественная, иератическая, театральная, декоративная, монументальная, легковесная, приятная; 3) бальзамирование, реконструкция и репродукция старых дворцов и монументов; 4) линии вертикальные и горизонтальные, формы

199 Bruno Z e v i. Storia deil'architettura moderna. Terza edizione riveduta. 1955, pp. 231—224 (в книге манифест приведен полностью).

кубические и пирамидальные как статичные, тяжелые, угнетающие, совершенно не соответствующие нашему новейшему мироощущению.