Новый стиль проявил себя в наибольшей степени в архитектуре, прикладном и декоративном искусстве и графике. В графике ощущалось влияние творчества Обри Бердсли, в художественной промышленности процветала продукция Веркбунда.

168 J. A. L и х . Otto Wagner. Eine Monographic. Munchen, 1914.

предметом гордости архитекторов—сторонников нового стиля был полный их отказ от арсенала форм греческой ордерной системы с ее колоннами, фронтонами и портиками. Под воздействием творчества Орта и Гауди стиль приобрел орнаментальный характер, что выражалось главным образом в причудливой форме оконных и дверных проемов и в мотивах лепнины фасадов и росписей интерьеров. В изысканно-нервных линиях орнамента угадывалась «линия Росетти». Излюбленным мотивом, украшавшим фасады новых зданий во всех больших городах Европы, была голова молодой женщины с длинными распущенными волосами, в чертах которой можно найти сходство с «Беатриче» Габриэля Росетти — натурщицей Росетти и женой Морриса Джед Бардеи.

В то же время в архитектуре зарождается и постепенно созревает и диаметрально противоположный орнаментальному стилю «антистиль». В Голландии его сложению способствовало творчество Берлаге, в Австрии — деятельность Отто Вагнера, хотя и вступившего в Сецессион, но понимавшего, что для создания нового архитектурного стиля недостаточно придумать новый орнамент. Самым ярким и громким проповедником «антистиля» в архитектуре был другой венский архитектор, Адольф Лоос (1870—1933), побывавший, как Берлаге, в Америке. Он также некоторое время был членом Сецессиона, поверив в его прогрессивность, но вскоре вышел из общества и стал горячим его 'противником. Лоос проповедовал свои взгляды на архитектуру не только в журнальных и газетных статьях, но и выступлениями в венских кафе, свою борьбу со стилем Сецессион начал с наступления на орнамент. Статьи Лооса собраны в двух книгах с характерными названиями «Сказанное в пустоту» и «Вопреки» 169. Во вторую из них включена и статья «Орнамент и преступление», появившаяся впервые в 1908 году (позднее она неоднократно перепечатывалась и была переведена на несколько языков) 1170.

«Человеческий зародыш проходит в утробе матери все фазы развития царства животных. Восприятие новорожденного такое же, как у щенка. В детстве человек претерпевает изменения, соответствующие изменениям истории человечества. В два года он воспринимает вещи, как папуас, в четыре года — как древний германец, в шесть лет — как Сократ, в восемь—как Вольтер» 171.

Так начинается статья Лооса. Далее он утверждает, что папуаса, разрезавшего на части и съевшего своего врага, нельзя назвать преступником. Если же современный человек разрежет кого-либо на части и попытается его съесть, это будет значить, что он преступник или дегенерат. Папуас покрывает татуировкой всю свою кожу, а также свою лодку и свое весло. Но он не преступник. Татуированный человек нашего времени—либо преступник, либо дегенерат. 80% сидящих в тюрьмах преступников — татуированы. Татуированные же субъекты, не сидящие в тюрьме,— либо потенциальные преступники, либо выродившиеся аристократы.

Отсюда делается вывод: эволюция культуры — синоним устранения украшений с обиходных предметов. Вздыхающие об отсутствии у нас своего собственного стиля, под стилем разумеют орнамент. Их можно утешить: величие нашего времени состоит именно в том, что мы не в состоянии выдумать свой новый орнамент. Мы превзошли орнамент, освободились от него.

169 «Qesagt ins Leere», «Trotzdem».

170 «Ornament und Verbrechen». В полемике союз «und» был заменен глагольной связкой «ist» и статью начали называть «Орнамент — преступление».

171 Статьи Лооса собраны также в № 233 (195&) журнала «Casabella», по которому и даются цитаты.

«Время близится! — восклицает патетически Лоос. — Скоро города наши воссияют, как небесный Сион, своими .белыми стенами». Комната, в которой умер Гете, благороднее всей пышности Ренессанса, гладкая мебель в ней красивее всех лепных и резных музейных экспонатов. Так же, как язык Гете прекраснее красот самых цветистых мадригалов. Пряник, украшенный сахарным узором, не вкуснее гладкого. Если омар или фазан будут поданы на старинном, украшенном орнаментом подносе—это не придаст им аппетитности. Сам Лоос предпочитает ростбиф на белой тарелке г72.

Еще более серьезны обвинения против орнамента, выдвигаемые дальше. Орнамент утерял органическую связь с культурой, он перестал быть ее выражением, ее естественным результатом. И если вновь выдуманный орнамент не имеет связи с прошлым, то у него нет и будущего. А кроме того, орнамент приносит вред обществу и государству, нарушая экономику страны. Из-за орнамента бессмысленно тратятся труд и деньги, портится материал, снижается заработная плата — китайский резчик, работающий шестнадцать часов в сутки, 'получает меньше американского рабочего с его восьмичасовым:рабочим днем. Без орнамента сократится рабочий день, повысится заработная плата.

И окончательный вывод таков: именно благодаря отсутствию орнамента поднялись до невиданной высоты другие искусства. Симфонии Бетховена не мог бы сочинить человек, разряженный в шелк, бархат и кружева,— теперь так одеваются только цирковые клоуны.

Имея слабое представление о политической экономии, Лоос слишком упрощенно рассуждает об отношениях между трудом и заработной платой. В своей склонности к парадоксам он, увлекаясь, забывает, что и Бетховен мог носить бархатный сюртук и кружевное жабо. Но со многими его выпадами нельзя не согласиться: его борьба с орнаментом отражала те тенденции в архитектуре, которые становились преобладающими.

Для того, чтобы понять причины полного упадка архитектуры .и найти путь из тупика, в который она зашла в конце века, Лоос подвергает архитектуру анализу не только историческому, но и в какой-то мере социально-экономическому 173. Он признает, что вся наша культура основана на недостижимом величии классической древности. «Мы восприняли от древних римлян технику наших мыслей и наших чувств. Мы обязаны римлянам нашим общественным духом и духовной дисциплиной. Не случайно, что римляне не .изобрели ни нового ордера колонн, ни нового орнамента. Для этого они слишком далеко ушли вперед. Они заимствовали и то и другое от греков и .приспособили для своих целей. Греки были и индивидуалистами. Каждое здание у них должно было иметь свои профили, свой орнамент. Римлянам же, наоборот, было присуще социальное мышление. Греки с трудом управляли своими городами, римляне завоевали весь мир. Греки тратили творческие силы на ордерную систему, римляне сосредоточили их на плане. Создающий великие планы не думает о профилях».

До XIX века архитектура, по мнению Лооса, несмотря на все противоречия, всегда была выражением правящего, класса своего времени, ибо благодаря экономико-политическим условиям оппозиционная архитектура была невозможной. В архитектуре Просвещения разрыв между теорией и практикой обнаруживался лишь незначительно, ибо правяще-

172 Аргументация Лооса очень напоминает рассуждения венецианского аббата XVIII в. Лодоли (см. «История европейского искусствознания от античности до конца XVIII века». М., Изд. АН СССР, 1963, ст.р. 311—312).

173 В статье «Архитектура», вошедшей в сборник «Trotzdem».

му классу удалось усвоить новые прогрессивные общественные идеалы. Во второй же половине XIX века буржуазия отстала от общего прогресса, и ее академические архитекторы напрасно пытались эклектическим подражанием старым стилям продолжить традиции, связать настоящее с прошлым. Против создавшегося положения начали выступать наиболее прогрессивные архитекторы конца века.

В Вене в их числе был Отто Вагнер, который понял невозможность возвращения к старым стилям, но не сформулировал программы обновления архитектуры. Отто Вагнер исчерпал в своем творчестве все возможности архитектуры старых стилей и лишь указал другим на необходимость идти новыми путями. Вреднее и опаснее деятельность Сецессиона, который мерит новое общество старым аршином, ищет образцы в старых традициях и экономических системах и, игнорируя реальное экономическое развитие, пытается изобретать «новые формы».

А между тем человек не может создать новую форму: считаясь с общим прогрессом, он создает не новое, а лучшее. Форма и орнамент — результат бессознательного сотрудничества отдельных личностей в общем культурном цикле.

Сначала Лоосу показалось, что дом 1900 года должен отличаться от дома 1800 года так же, как отличается синий фрак с золотыми пуговицами 1800 года от черного фрака с черными пуговицами 1900 года. Но скоро он понял, что для дома этого слишком мало: одежда и архитектура — вещи разные. И самое большое горе для современной ему архитектуры заключалось в том, что дом должен нравиться всем, современный же дом нравится только двоим: владельцу, которому он принадлежит, и архитектору, который его построил.