Попутно можно отметить, что так же расширительно эпоха Ренессанса понимается Банистером Флетчером в его «Истории архитектуры по сравнительному методу», первое издание которой появилось в один год с книгой Андерсона 132. С тех пор «История архитектуры» Флетчера

130 J. D u r m. Die Baukunst der Renaissance in Italien. Stuttgart , 1903.

131 W. A n d e r s о n. The architecture of the Renaissance in Italy . 3 edition. London , 1901.

132 Banister F 1 e t с h e r. A History of Architecture on the comparative method. London.

выдержала оолее десяти издании, иыла переведена и на русский язык. Известность ее никак не заслужена, так как составлена она поверхностно, изобилует неточностями и ошибками. О Браманте, например, во всех изданиях сказано, что родился он во Флоренции и учился у Ман-теньи, а может быть и у Альберта. О барокко (которое иногда именуется также «рококо») говорится, что возникло оно в последний период Ренессанса.

Наиболее серьезным и добросовестным трудом по архитектуре итальянского Ренессанса из вышедших в свет до первой мировой войны следует признать очерк Пауля Франкля, изданный в 1912 году133. Он был написан раньше первого крупного труда автора, в нем отсутствуют и полярные понятия Вельфлина, и фазы развития архитектуры самого Франкля, зато присутствуют имена архитекторов и другие конкретные факты. Оставаясь верным исторической концепции Буркгардта, Франкль начинает изложение с Воспитательного дома Брунеллеско, который он считает первым памятником нового ордерного стиля. Связно и закономерно ведется изложение, .ясности которого не вредят и такие формальные приемы, как пристрастие автора к алгебраическому обозначению латинскими буквами «ритмических травей» и введение арифметических терминов сложения и деления для характеристики пространства в архитектуре.

К концу прошлого века было, наконец, накоплено и систематизировано большое количество материала, достаточного для более широких обобщений 134.

После большой коллективной работы, проделанной по методам топографическому и историческому (по терминологии Франкля), отдельные исследователи получили возможность применения метода монографического.

Первой большой монографией была книга Корнеля Фабрици, редактора архитектурной части последних изданий «Чичероне», озаглавленная «Филиппо Брунеллеско, его жизнь и творчество» (вышла в Штутгарте в 1892 году) 135. Солидное исследование, в основу которого положены собственные архивные изыскания (с привлечением материалов, опубликованных Гайе и Миланези), а также тщательное изучение памятников, не потеряло значения и в наши дни. Дополнением к основной монографии была вышедшая позднее (1907) «Брунеллескиана» Фабрици — результат его дальнейших изысканий.

Глубоким и внимательным исследователем проявил себя Фриц Бургер в монографии «Виллы Палладио», законченной в Мюнхене в 1909 году 136. Упрекнув в предисловии Вельфлина в том, что он своим «Ренессансом и барокко» отвлек внимание от архитектуры Венеции, Бургер подчеркивает ее значение. Не решаясь взяться за характеристику всего творчества Палладио, он ограничивает свое исследование рассмотрением вилл, которые группирует по трем периодам деятельности архитектора—раннему, среднему и позднему. Все виллы Палладио рассматриваются очень тщательно, с привлечением существующей литературы:

за историей каждой постройки следует архитектурный анализ и сравнение с тщательно обследованными оригинальными рисунками Палладио,

133 Р . F г a n k 1. Die Architektur der Renaissance in Italien. Berlin, 1912.

134 Материал пополнялся и архивными документами. Среди кропотливых исследователей архивов надо вспомнить Иоганнеса Гайе, проведшего десять лет в архивах итальянских городов, и Гаэтано Милакези, публиковавшего не только архитектурные материалы и известного, главным образом, как редактор и комментатор «Жизнеописаний» Вазари.

135 С . Р a b r i с z у . Filippo Brunelesco, sein Leben und Werk. Stuttgart , 1892 13S Fritz Burger. Villen des Andrea Palladio. Ein Beitrag zur Entwicklungsge-schichte der Renaissance-Architektur. Leipzig, o. J.

хранящимися в Лондоне. Обзор подобного рода заключается проблемной главой, где автор выдает свою близость к Земперу, на которого неоднократно ссылается (из сочинений Земпера заимствован и эпиграф книги) и дает такое понимание термина «стиль»: «С одной стороны, стиль выражает личную волю художника, полагая в основу отдельных его произведений определенный закон формообразования, объединяющий разнообразные его творения и отделяющий их от творений других художников, с другой же стороны, стиль, объединяя отдельные творческие индивидуальности, раскрывает волю и миросозерцание большого коллектива, который передает закон формообразования более поздним поколениям, способствуя тем его развитию и изменению» 137. Процесс развития итальянской архитектуры, по мнению Бургера, можно проследить только в Риме и Венеции. Венецианской архитектурой пренебрегали:

вспоминая Венецию, представляют прежде всего ее живопись. Но без архитектуры процесс развития искусства понять нельзя, а для понимания венецианского искусства особенно важное значение имеет Палладио, чье творчество оценивалось неправильно. Палладио был не «классицистом», фиксировавшим в своих постройках с холодным расчетом «нормальные» архитектурные формы на основе античности — он был борцом в области искусства, выступавшим за дальнейшее развитие архитектуры. Виллы Палладио доказывают, что творческая воля в архитектуре выражается не одними лишь формами, что творчески действует и общее мировоззрение, выражающееся «личными нотами». Палладио был революционером, оставаясь венецианцем,—таков последний вывод исследования.

До книги Бургера появилась (в Лондоне в 1902 году) не претендующая на новые мысли монография упоминавшегося Банистера Флетчера «Андреа Палладио», поверхностная и не всегда точная в фактах, как и другие сочинения того же автора 138. В Германии Гурлитт переиздал в ухудшенном полиграфическом виде увражи Бертотти-Скамоцци 139. Оба издания свидетельствовали о новом пробуждении интереса к Палладио.

Своеобразную форму приобрел труд немецкого архитектора Теобальда Гофмана, посвященный Рафаэлевской академии в Урбино. Четыре тома, имеющие внешний вид альбомов с хорошими фотографиями и кратким текстом, были озаглавлены «Рафаэль как архитектор» и как бы дополняли работу Геймюллера того же названия 140. Но в процессе работы автора заинтересовала проблема периодизации итальянского Ренессанса и к четвертому альбому он прибавил пятый, озаглавленный «Постройки герцога Федериго да Монтефельтро — первые памятники Высокого Ренессанса». Иллюстративный (фотографический по преимуществу) 'материал состоит там, помимо крапосгей, выстроенных герцогом, в большей своей части из видов герцогского замка (Палаццо Дукале) в Урбино, обснятого и снаружи и внутри с двором и всеми отдельными залами и другими помещениями. Фотографии (дополненные планами н разрезами) должны были иллюстрировать основную мысль автора, выраженную очень кратко: урбинский дворец, выстроенный архитектором Лаураной (а не римские постройки Браманте и Рафаэля) был первоисточником и первым памятником Высокого Ренессанса, рубеж которого поэтому следует отодвинуть от начала XVI века на поколение раньше, к 1470-м годам.

137 Ibid., S. i23.

138 Banister F 1 e t с h е r. Andrea Palladio. London , 1902.

139 A. Palladio Baukunst. Her.ausgegeben von C. Gurlitt. Berlin , 1914.

140 Theobald H о f m a n n. Raffael in seiner Bedeutung als Architekt, I—IV. Zittau — Leipzig, 1909—1914.

Еще решительнее производит ревизию исторической концепции Бурк-гардта Бернгардт Пацак в трехтомном исследовании «Дворец и вилла в Тоскане», последняя часть которого была написана в Инсбруке в 1912 году 141. Пацак критикует и Геймюллера, уведшего начало архитектуры Ренессанса до времен Фридриха II Гогенштауфена; «Ренессанс в готическом наряде» он называет «весьма нескладной модой на античность», ибо самое важное в архитектуре не орнамент, а конструктивные законы. Он также правильно указывает на многочисленных завоевателей Италии, оказавших влияние и на ее архитектуру, не менее правильно напоминая, что образцами для архитекторов Ренессанса были лишь немногочисленные памятники Рима веков упадка. И подлинного возрождения античной архитектуры он не находит ни у Брунеллеско, ни у Микелоццо, ни у Альберти. Оценки отдельных памятников при этом категоричны и суровы. Достаточно привести характеристику двух известнейших построек Брунеллеско. Капеллу Пацци он называет «конгломератом самых разнообразных конструктивных реминисценций, заимствованных не из классической античности, а из римского упадочного искусства, проникнутого восточными влияниями». Аркада Воспитательного дома, по его мнению, «не означает никакого возрождения в антияном римском духе. Это создание восточного искусства, проникшего на итальянский полуостров через лангобардов—каролингских посредников». И неожиданный вывод гласит (опять-таки в результате анализа урбннского Палаццо Дукале).