Он вносит коррективы и в установленную в «Чичероне» периодизацию: по его убеждению, «исходной точкой барокко нужно считать то время, когда возникла группа произведений, давно уже признанных лучшими созданиями золотого века искусства»97. После 1520 года, по его мнению, уже не возникало безукоризненно чистых по стилю произведений. «То тут то там появляются предвестники новой эпохи. Затем они становятся все чаще, побеждают и овладевают общим течением искусства — начинается барокко»98.

Надо отдать справедливость проницательности молодого ученого,. подметившего новые симптомы, затемняющие чистоту стиля Высокого Ренессанса. Однако в поисках начала стиля барокко он заходит хронологически слишком далеко, и с ним нельзя согласиться, что уже 1580 год стал «моментом зрелости нового стили», что Антонио да Сангалло-млад-ший был «главным виновником развития барокко». Повторялось часто, но кажется все менее убедительным и определение Микеланджело как «отца барокко». Все внимание исследователя сосредоточено на периоде, ограниченном концом деятельности Микеланджело и началом деятель-

94 Ibid., S. 3.

95 Heinrich W о е 1 f f 1 i n. Renaissance und Barock. Miinchen, 1888. Русский перевод Лундберга: «Ренессанс и барокко». СПб., 1913.

96 См. Предисловие к русскому изданию.

97 «Ренессанс и барокко», стр. 3.

98 Там же, стр. 4.

ности Бернини и Борромини, на той промежуточной фазе между Ренессансом и барокко, за которой позднее было узаконено название маньеризма. И труду молодого Вельфлина правильнее было бы дать заглавие «Ренессанс и маньеризм», соответственно изменив терминологию в тексте.

Первый отдел книги назван автором «Сущность смены стилей». Он начинается смелым заявлением, что «архитектура изменяет в барокко своей природе и пытается воздействовать средствами, свойственными другому роду искусства: она приближается к живописи»99. Дается и определение живописного стиля в архитектуре, «основанного на иллюзии движения», мыслящего массами (в противоположность Ренессансу, мыслившему линейно), отличающегося неопределенностью (отсутствием очертаний). После контрастных противопоставлений линейного и объемного, плоского и пространственного (пластического) сравнивается разница впечатлений («поражающее нас непосредственно») от Ренессанса — «искусства прекрасного 'покойного существования» и барокко, ищущего чрезмерного, подавляющего: Ренессанс дает нам ту освобождающую красоту, которая воспринимается как некоторое общее благосостояние, как равномерное усиление нашего жизненного пульса: «дух барокко хочет увлечь со всей силою страсти, непосредственно и непобедимо. Он не воодушевляет равномерно, он—возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз. Он пытается завладеть на минуту»100 и т. д. Во второй половине отдела (главы III и IV), где выдвигаются еще два принципа архитектурного стиля барокко—массивность и движение,—литературный стиль автора, при немалом числе интересных наблюдений (пропорции в барокко становятся напряженнее, метрическое чередование частей сменяется ритмическим и др.), часто -приобретает абстрактно-туманный характер: достаточно одной цитаты: «Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться, и где она тратится с неумеренной расточительностью; остальные же части остаются тупо-одушевленными» 101.

Второй отдел книги («Причины смены стилей») начинается критикой двух теорий смены художественных стилей, названных автором механической и психологической. 0« считает слабой первую теорию, созданную архитектором Геллером в «Эстетике архитектуры», где «единственная двигательная сила, которой мы обязаны всем прогрессом со времен примитивных украшений древнейших народов», усматривается в «переутомлении чувства формы» 102. Не принимает он и вторую теорию, интерпретирующую архитектурный стиль как выражение своего времени. По убеждению Вельфлина, «нельзя получить представление об отношениях. существующих между фантазией художника и названными условиями времени» 103. Он отрицает связь между готикой и феодализмом, барокко и иезуитством. Стиль служит «чистым выразителем духа времени», и потому «биение пульса народной жизни нужно наблюдать... не в огромных и малоподвижных массах архитектуры, а в меньших массах искусств декоративных. Здесь чувство формы находит себе непосредственное удовлетворение»104. Так Вельфлин приближается к Земперу, на «стиль» которого он прямо ссылается.

Что же касается архитектуры, то, поскольку «мы судим о предметах по аналогии с нашим телом», архитектура «стремится показать чело-

99 «Ренессанс и барокко», стр. 21.

100 Там же, стр. 31.

101 Там же, стр. 55.

102 Там же, стр. 74.

103 Там же, сто. 75.

века таким, каким он сам хотел бы быть»105. Тело несет непосредственные отражения душевной жизни данной эпохи, а костюм «прежде всего выражает манеру держать себя и двигаться». После предпосылок такого рода делается попытка объяснить смену стиля Ренессанса стилем барокко непосредственно 'поддающимися сравнению данными: передачей тела и его осанки изобразительными искусствами. Сравниваются «Вознесение» Тициана, Корреджо и Караччи, «Раб» Микеланджело с «Рабом» Караччи, «Галатея» Рафаэля с «Галатеей» Караччи. Сравнения переносятся в область литературы, где особенно удачно сопоставление первых строк «Неистового Ролланда» Ариосто с началом «Освобожденного Иерусалима» Тассо. В области музыки современником барокко назван Па-лестрина. Не избежал молодой ученый и веяний конца прошлого века:

увлекаясь сравнениями, он заявляет, что «никто не станет отрицать необыкновенной родственности нашего времени итальянскому барокко» 106, уверяет, что творческая манера Рихарда Вагнера совершенно совпадает с формами барокко и находит подобные же мысли у Ницше. Когда же он вспоминает, что его исследование посвящено архитектуре, он набрасывает общую картину архитектуры барокко такими импрессионистическими мазками: «Воспламеняться бесконечным, находить разрешение в чувстве высшего могущества и непостижимого — таков пафос времени. Отречение от понятного. Потребность в захватывающем. Архитектура барокко туманит сознание своеобразным опьянением. Смутное восприятие целого. Объект ускользает от зрителя—его внимание готово расплыться в бесконечности». И далее: «Душа, жаждущая раствориться в бесконечном, не может удовлетвориться ограниченными, простыми и доступными обозрению формами. Полузакрытые глаза перестают воспринимать очарование линий, приходит потребность смутных возбуждений. Подавляющие размеры, неограниченные пространства, непостижимое волшебство света — вот идеалы нового искусства» 1ОТ. Так молодой Вельфлин отходит от реализма Буркгардта и позитивизма Земпера.

Третий отдел «Ренессанса и барокко», озаглавленный «Развитие типов», резко контрастирует с первыми двумя разделами книги. В нем ученик остается верным учителю, непосредственно продолжая соответственные разделы буркгардтовской «Истории Ренессанса в Италии». В той же последовательности в отдельных главах рассматриваются церковная архитектура, архитектура дворцов, виллы и сады. Тем же методом анализируются и характеризуются в их развитии планы и фасады построек на протяжении периода, избранного для рассмотрения автором, то есть от Антонио Сангалло-младшего до Мадерны включительно (во введении величайшими мастерами периода названы Антонио Сан-галло, Микеланджело, Виньола, Джакомо делла Порта, Мадерна, предвестниками нового стиля — последние произведения Браманте. Джулиано Сангалло, Перуцци). Архитектурный анализ Вельфлина всегда интересен, часто глубок, иногда блестящ. Достаточно сослаться на сравнительную характеристику проектов фасадов первой иезуитской церкви Иль Джезу в Риме—неосуществленного (Виньолы) и существующего (Джакомо делла Порты). Несмотря на то, что автор называет фасад Виньолы «типичным произведением в стиле барокко», он убедительно показывает, как за короткое время архитектура пришла от спокойной ясности к угнетающей серьезности, и, подчиняясь научной добросовестности, в заключение восклицает: «Каким спокойным и ясным

105 Там же, стр. 77.

106 Там же, стр. 87.

является Виньола сравнительно с Портой: он трогает нас почти чертами Ренессанса» 108. Во второй половине книги отсутствует абстрактная терминология первой половины и нередки ссылки на Альберти, Серлио-и Вазари, на Буркгардта и Геймюллера.