После смерти Видмана его место занял архитектор и археолог Карл Штегман, которому удалось завязать деловые связи с мюнхенским издательством Брукмана. Но Брукман соглашался приступить к .изданию трудов общества Сан Джордже лишь при условии участия в их обработке и составлении текста Генриха Геймюл-лера, известность которого к этому времени была достаточно широкой. В результате достигнутого соглашения в 1885 году появился первый выпуск роскошного издания, представлявший собой большой увраж с обстоятельным, текстом, дополненным многочисленными таблицами об-мерных чертежей и отличных фотографий (более мелкие чертежи и фото были шомещены и в тексте). На титульном листе, где перечислены имена всех девяти членов общества Сан Джордже, добавлено, что их материалы «расположили по мастерам и объектам, обработали, дополнили и подготовили к печати Карл фон Штегман и Генрих фон Геймюллер»85.

80 Heinrich von G е у m u 11 е г . Notizen fiber die Entwurfe zu St. Peter in Rom. Karlsruhe, 1868.

81 H. G е у m и 11 е г . Les projets primitifs pour la basilique de Saint-Pierre de Rome . Paris et Vi.enne, 1875—1880.

82 Cento .disegni di architettura, d'ornato e di figure di Fra Giocondo. Firenze , 1882;

Trois albums de Fra Giocondo. Rome , 1891.

83 RaffaelloSanzio studiato come architetto. Milano, 1884.

84 Les Du Cerceau, leur vie et leurs oeuvres. Paris , 1887.

85 Die Architektur der Renaissance in Toscana. Nach Meistern und Gegenstanden geordnet,- herausgegeben, weitergefuhrt und vollendet von Carl vori Stegmann und Hein-i-ich:von Geymffller.MuncHen, 1885—1907

За первым выпуском последовало в течение 22 лет еще десять того же типа и внешнего вида. Последний, одиннадцатый, вышел в свег в 1907 году, за два года до смерти Геймюллера, успевшего довести до последнего завершения грандиозное здание «Архитектуры Ренессанса в Тоскане» (Штегман умер в 1895 году).

В действительно монументальном труде полностью осуществлены указания Якоба Буркгардта, считавшего плодотворным для истории архитектуры сочетание исторического метода (рассмотрение материала по мастерам) с типологическим (обзор форм и типов построек). Первые восемь томов «Архитектуры Ренессанса» содержат монографии отдельных мастеров, расположенные в хронологическом порядке (полнота ко-.торых, к сожалению, ограничивалась локальной темой всего труда): от Брунеллеско, Микелоццо и Альберти до Рафаэля и Микеланджело. Девятый том посвящен творчеству Вазари и Амманати (мастеров последнего периода Ренессанса по периодизации Буркгардта). В последних двух томах рассматриваются отдельные типы и формы памятников архитектуры. Львиная доля в обработке графического материала и в составлении текста во всем 'издании принадлежала Геймюллеру, для которого «Архитектура Ренессанса в Тоскане» стала главным делом зрелых десятилетий жизни. Для первого тома им написана монография о Брунеллеско, в которой он еще полностью следует за учителем в общей концепции .архитектуры Ренессанса и взгляде на Брунеллеско как ее создателя. Восьмой том, вышедший в свет 'в 1904 году, то есть около двадцати лет спустя, занят целиком монографией о Микеланджело, написанной маститым ученым на основе собственных, вполне сложившихся воззрений.

На протяжении всей научной деятельности Геймюллера его привлекали величайшие титаны Возрождения: Брунеллеско, Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Леонардо. Помимо упомянутых монографий о Брунеллеско и Микеланджело, написанных на немецком языке, он издал, как упоминалось, на итальянском монографию — увраж о Рафаэле-архитекторе. В ней выясняется роль Рафаэля в области архитектуры как ученика 'и продолжателя Браманте, доказывается большое значение его архитектурного творчества, которое не было еще понято в годы первого издания «Чичероне»,— до открытия и исследования его архитектурных проектов, эскизов и рисунков, хранившихся под спудом в Уффици. Именно эти опубликованные в монографии проекты, эскизы и рисунки (большая часть впервые) еще больше повысили интерес труда Геймюллера, обладающего, впрочем, и другими достоинствами. В частности, в тексте убедительно доказывается принадлежность Рафаэлю виллы Фар--незина, со времен Вазари приписывавшейся Перуцци86, полностью реконструируется вилла Мадама (в чертежах Геймюллера на основании рисунков Рафаэля).

Задуманная монография о Браманте осталась ненаписанной. Но основные ее тезисы были изложены в статье «Школа Браманте», опубликованной в Лондоне на английском языке в 1891 году87. Наиболее полное представление о Генрихе Геймюллере как историке архитектуры, о методе его и концепциях дает монография о Микеланджело-архитек-торе, выходившая в свет и отдельным изданием88.

В первой главе («Проекты и модели фасада Сан Лоренцо») подробно рассматриваются все сохранившиеся материалы, относящиеся к проек-

86 В более поздние годы А. Вентури и другие исследователи снова приписывают Фарнезину Перуцци.

87 G. G е у m и 11 е г . The School of Bramante . London , 1891.

88 H. von Geymuller. Michelangelo Buonarotti als Architekt. Munchen, 1904.

там так и оставшегося неосуществленным фасада флорентийской церкви Сан Лоренцо: пять деревянных моделей и многочисленные рисунки Ми-келанджело и других архитекторов (Сангалло, Сансовино, Баччо д'Аньоло), хранящиеся в собраниях Уффици, Лувра, Британского музея и других. О склонности автора к дифференциации и систематизации свидетельствуют деления на периоды: первого проекта, второго проекта и его вариантов; на фазы: моделей 1, 2, 3, 4 и 5.

Так же скрупулезно анализируется во второй главе Новая сакристия Сан Лоренцо с гробницами Медичи: рассматриваются последовательно первый, второй, третий проекты гробниц, а в архитектуре ризницы усматриваются три манеры (клаосичеоки строгая, полубарочная и «грубоватая»). Третья глава целиком посвящена Лауренцианской библиотеке, четвертая — остальным, более мелким флорентийским работам архитектора (окну палаццо Медичи, неосуществленным проектам  палаццо и вилл и т. д.).

В пятой главе автор счел нужным дать обзор римских построек Микеланджело, а в шестой главе рассмотрел по методу учителя, принятому в «Истории Ренессанса в Италии», членения, детали, профилировку флорентийских и римских памятников архитектора.

В седьмой главе («Характер и средства композиции Микеланджело»), в восьмой («Генезис архитектурного стиля Микеланджело, его средства, цели, загадки, противоречия, недостатки») и в заключении подводятся итоги, делаются окончательные выводы. Устанавливаются три направления архитектурного стиля Микеланджело: строгое (фасады Сан Лоренцо, Капитолий, окно палаццо Медичи), свободное (потолок Сикстинской капеллы, двери и нити Новой сакристии, вестибюль библиотеки, Порта Пиа), смешанное (гробница Юлия II, палаццо Фарнезе, собор св. Петра). Генезис архитектурного стиля Микеланджело определяется тремя источниками: прирожденная гениальность, Флоренция, Браманте (варьируя замечание Микеланджело: «Все, что было у Рафаэля, он получил от меня», Геймюллер пишет: «Все, что было у Микеланджело, он получил от Браманте»). К средствам архитектурных композиций Микеланджело относятся: «ритмические травеи», большой ордер, свои пропорции, использование достижений готики, контрасты гладких и профилированных частей, свободных и строгих элементов, света и тени, рельефа и углублений, выпуклых и вогнутых поверхностей и, наконец, формотворчество.

Отсюда вытекают и цели: во-первых, оживление композиции при помощи «ритмических травеи» (развитого приема Браманте), архитектурных плеоназмов (в смысле умножения контрастов), игры и гармонического сочетания родственных, но различных элементов; во-вторых, искания нового «как некого возвышенного идеала при полной свободе творчества», в-третьих, преодоление самим поставленных трудностей; в-четвертых, свобода композиции, которая должна, однако, сочетаться с закономерностью, ибо «художественная свобода без законов так же опасна, как безнадежно скучно бездушное и безличное подчинение школьным законам». Поэтому мысль (concetto) должна сдерживать самую безудержную фантазию (affettuosa fantasia).

«Загадки, противоречив и недостатки архитектуры Микеланджело» объясняются двойной его миссией: создателя чудесных шедевров (он был «великим мастером самой возвышенной духовности в искусстве») и искателя новых путей и форм (попутно горячо опровергается мнение Гарнье и других французских архитекторов, считавших, что Микеланджело плохо знал архитектуру профессионально — он знал ее до последних технических тонкостей лучше всех своих современников , за исключением, может быть, только Браманте и младшего Сангалло). И эта двойная миссия была трагедией его жизни и трагедией собора св. Петра, по сравнению с которыми трагедия гробницы папы Юлия—детская игра. В строительстве собора св. Петра Микеланджело стал жертвой своего темперамента искателя, своего пылающего мозга (cervello in combusti-one), своей ненависти свободного флорентийца к Сангалло, выстроившему крепость (Fortezza da basso) для тирана Медичи. Лишь в куполе искателя и борца снова победил художник, высокий порядок победил анархию, небеса победили восставшую землю.