Сходные идеи ощущались в воздухе всей Европы, стремление к новому стало явным в архитектуре разных стран, в последнее десятилетие прошлого века и первое десятилетие нашего столетия архитектурная мысль работала интенсивно. Но большинство архитекторов, как обычно, предпочитало не писать, а строить; одни из них вовсе умалчивали о своих теоретических взглядах, другие же говорили о них очень скупо.

Историки и теоретики новой архитектуры почти единодушно признают первым зданием, созданным в новом стиле, жилой дом на улице Тюренн в Брюсселе, выстроенный в 1893 году соотечественником Ван де Вельде Виктором Орта (1861—1947). Архитектор рассказывал позднее, что, когда он начал свою деятельность молодым человеком, ему при составлении первого проекта был предложен выбор между классицизмом, Ренессансом и готикой. И тогда ему пришла в голову простая мысль: почему бы ему не быть таким же смелым и независимым, как передовые живописцы его времени. И он предпочел не подражать ни одному из исторических стилей 164.

Голландский архитектор Берлаге, строивший в 1898—1903 годах Биржу в Амстердаме, еще в 1895—1896 годах в двух журнальных статьях и публичных лекциях познакомил Европу с архитектурой Северной Америки, где он до этого побывал 165. Он призывал своих европейских коллег возвратиться к правде, «проникнув вновь в сущность архитектуры, которая была и остается искусством конструирования». Так же,

162 Ван де Вельде так же, как Уильям Моррис, симпатизировал социализму, но в его социализме реформистского толка ощущались влияния и непротивления злу Толстого, и анархизма Кропоткина, и некоторое воздействие ницшеанства.

163 palter Curt Behrendt. Der Kampf um den Stil in der Architektur und im Kunstgewerbe. Berlin , 1920.

164 См . S. G i e d i о n. Space, Time and Architecture. Cambridge, /1944.

165 В США в эти гады архитекгор Салливен уже сформулировал три свои тезиса:

1) форма следует за функцией; 2) здание должно говорить правду конструкцией и материалом; 3) архитектура должна быть вполне оригинальной: никаких подражаний ста-пым стилям. Он применял к архитектуре и термин «органическая» (теорию «органической архитектуры» развил позднее ученик Салливена Франк Ллойд Райт).

как Орта, он рекомендовал «не думать при проектировании о каких-либо определенных стилях, а создавать простые понятные вещи, без .платья, закрывающего тело,— необходимо показывать голые стены во всей их неприкрытой красоте». Только так, по его мнению, можно создать настоящую архитектуру — «чистое искусство пользы». Во Франции Огюст Перре (1874—1954) был первым архитектором, широко применявшим новый строительный материал — железобетон. Он выстроил в Париже в 1903 году жилой дом и в 1905 году гараж, в которых железобетонный каркас с тонкими заполняющими стенами предопределял композицию фасадов зданий. Перре высказывался редко и мало. Лишь в 1952 году были изданы его афоризмы, из которых достаточно двух для характеристики его взглядов: «Если конструкция не достойна быть показанной, архитектор плохо выполнил свою миссию. Тот, кто не показывает опоры и другие несущие части внутри или снаружи здания, лишает его самого благородного элемента архитектуры и прекраснейшего украшения».

«Тот, кто прячет колонну, опору, или какую-либо другую несущую часть, совершает ошибку, тот, кто делает фальшивую колонну, совершает преступление».

В Германии архитектор Петер Беренс начиная с 1909 года в каждой своей постройке показывал образцы нового стиля, независимого от старых. Еще более новаторским и своеобразным было творчество испанского (точнее говоря, каталонского) архитектора Антонио Гауди, строившего с 1900 года в Барселоне. Теоретиками оба не были.

В Австрии подвести теоретическую основу под свою практическую деятельность пытался венский архитектор Отто Вагнер (1841—1918). Основные свои взгляды он изложил в книге «Новая архитектура», вышедшей в свет в 1896 году 166.

Одно из главных положений книги сводится к тому, что архитектор в своем творчестве должен исходить из современной ему жизни. Он не боится назвать свою архитектуру утилитарной, пользуясь термином Nutzstil. И это свое положение он подкрепляет изречением, которое приводит по-латыяи: «Artis sola domina necessitas» (единственная госпожа искусства — необходимость). Подчеркивает, выделяя жирным шрифтом, он и немецкое слово «Grundriss» — план.

План в архитектуре, по его убеждению, самое главное. Дух каждой постройки — в ее плане, а наружные ее формы, в которых материализуется план, могут быть различными, в зависимости от склонностей архитектора. Внешний вид здания определяется планом, конструкцией и материалом — строго говоря, индивидуальных форм в архитектуре нет. Поэтому архитектор должен вторгаться и в сферу деятельности инженера. Однако, в конечном счете, более важно — не как построено здание, а кто его построил. И архитектор, помимо знаний, должен обладать двумя качествами: фантазией и вкусом.

Вагнер напоминает о том, что на всем многовековом существовании архитектуры в ней были всего лишь две основные формы. Первая форма — стоечно-балочная система с ее несущими и несомыми частями. Во второй форме стена окружает пространство, скрывая статические и динамические конструктивные элементы и воздействуя своей наружной гладкой поверхностью 1167. Архитектурные сооружения всех времен и народов служат примерами первой или второй формы в различных разновидностях, именуемых архитектурными стилями. Новый же стиль возник -

166 О . W a g n e r. Moderne Architektur. Wien, 1896.

167 Говоря языком современных архитекторов, он противопоставляет архитектурное решение каркасом решению стеной.

нет из современной жизни, средоточием которой являются большие города с их новой общественной структурой, с шагающей вперед гигантскими шагами техникой. Он будет обусловлен новыми материалами, новыми конструкциями, новыми человеческими воззрениями и потребностями. И будет выражать простоту, практицизм, своего рода дисциплинированность, присущие современной жизни. Современная жизнь, повторяет Вагнер, единственный источник творчества архитектора, все прочее — «археология». Главная цель, стоящая перед архитектором наших дней,— правильно понимать и удовлетворять потребности человечества. Но в архитектуре должно быть и то, что трудно определить и чему нельзя научиться,—то «нечто», о чем писал еще Земпер.

В книге Вагнера говорится и о многом другом. Он пишет о материалах и конструкциях, о различных видах композиции, о пропорциях, масштабе. (Симметрия в композиции ему все же кажется необходимой.) Он не упускает из виду природное окружение, в которое вписывается здание, профессионально анализирует различные строительные участки и дает указания по оборудованию зданий; Он рассказывает о комфорте жилого дома и о значении перспективы в архитектуре. Но самым главным для него остается план, с которым теснейшим образом связаны материал, конструкция, композиция и назначение постройки.

Что же касается нового архитектурного стиля, то он уже видит его рождение (стили складываются не вдруг, а постепенно).

Перед самой войной 1914 года, то есть еще при жизни венского архитектора, в Мюнхене вышла в свет монография Иозефа Августа Лукса, посвященная жизни и творчеству Отто Вагнера 168. В хорошо изданном, богато иллюстрированном труде внимательно рассматривается творческий путь архитектора, анализируются постройки и неосуществленные проекты, описывается его школа с характеристикой виднейших вышедших из нее архитекторов и, наконец, дается общая оценка творчеству Вагнера. При 'всей основательности труда Лукса наиболее уязвима в нем именно эта общая оценка, в которой автор монографии допускает преувеличения и приближается к дифирамбу.

Начиная с последнего десятилетия XIX века в европейской печати все чаще звучат голоса о появлении нового стиля в искусстве. Одни пишут с тревогой о денационализации искусства—опасения такого рода высказали и непохожие во многом друг на друга писатели Эдмон Гонкур и Октав Мирбо. Другие приветствуют появление нового стиля, не подражающего ни одному из исторических стилей искусства. В Германии и Австрии его сторонниками становятся художники, отделившиеся от консервативных академических объединений и устраивавшие свои самостоятельные выставки под общим названием «Сецессион» в Мюнхене (1892), Вене (1897) и Берлине (1899). Так было окрещено и новорожденное искусство, сохранившее, впрочем, и более ранее французское наименование «L'Art nouveau». В Германии новый стиль называли и «Jugendstil», по названию пропагандировавшего его журнала, Гонкур же дал ему иронически английскую кличку «yachting style». В России, как уже упоминалось, утвердился официальный термин «стиль модерн»; обиходное же название «декадентский стиль» правильно указывало лишь на присущие новому стилю элементы упадочничества.