Начав со средневекового градостроительства, которому посвящен первый раздел исследования, он довел изложение в последнем разделе до эклектики XIX столетия. Используется и метод, точнее говоря, прием Зитте — составления схематических планов городских площадей, сопровождаемых их анализом. Но анализы эти серьезнее и ближе к науке, чем непринужденные и субъективные наблюдения венского архитектора. Бринкман, который в период между обеими мировыми войнами получил признание как один из крупнейших историков архитектуры и градостроительства, прошел, несомненно, серьезную научную школу уже ко времени написания «Площади и монумента». Какова эта школа, легко угадать по именам Якоба Буркгардта и Генриха Геймюллера, не раз упоминаемым в его книге. В ней ни разу не названо имя еще одного ученого, чьи идеи, тем не менее, наложили наибольший отпечаток на книгу Бринкмана. Ко времени выхода в свет его исследования

187 Albert Erich Brinckmann. Platz und Monument als kunstlerisches Formproblem. Berlin, 1908. Русское издание: А. Э. Бринкман. Площадь и монумент как проблема художественной формы. М.,1935.

уже достаточную известность приобрели "Ренессанс и барокко" и «Классическое искусство» Генриха Вельфлина, посвятившего автора «Площади и монумента» в искусство формального анализа. Анализ площадей с монументами Гаттамелаты и Коллеони в Падуе и Венеции, площади Синьории во Флоренции, площадей Вогезов и Дофина в Париже проведен с мастерством, свидетельствующим о хорошем усвоении уроков так называемой «формалистической школы».

Но Бринкман отдает должное и своему предшественнику Камилло. Зитте, которого он называет «романтиком среди архитекторов-градостроителей». Он полностью сохраняет за Зитте ту заслугу, что в эпоху оскудения архитектуры он «своими печатными и устными выступлениями первый обратил внимание на то, что градостроительство есть художественная деятельность» 188. Он признает, что именно под влиянием Зитте градостроительство нашего времени исходит как на практике, так и в теории из двух основных положений, главное из которых сводится к тому, что всякий город по своему территориальному положению индивидуален и градостроитель «не в праве навязывать данному территориальному участку какую-то безотносительно придуманную картину плана, а должен руководствоваться при планировке наличными природными условиями» 189. Вторая руководящая идея современного градостроительства заключается в том, что учиться на опыте прошлых веков можно и даже должно.

Но в то же время высказывается предостережение против чрезмерного увлечения средневековьем: Зитте чересчур часто говорит о «живописно-картинном впечатлении». А кроме того, Бринкману как ученому, прошедшему серьезную школу, наблюдения архитектора-практика Зитте над средневековыми городами представляются «далеко небезупречными»: «Он строит свои выводы, более полагаясь на свое тонкое чутье, чем утруждая себя познанием архитектурной логики. Э.то отрицательно сказывается на достигнутых им результатах. Они сводятся в конечном счете к некоторым рецептам по градостроительству, но не дают более углубленного понимания его как художественного выражения» 190.

Более резко выступает Бринкман против последователей Зитте, тех градостроителей, которые, черпая для себя указания главным образом в городе средневековья, признают лишь асимметрический принцип планировки, «который столь охотно и столь ошибочно называют живописным» 191. Появились планы городов с одними кривыми улицами и даже на ровной территории.

«Улица становится красивой не от того, что фасады домов изгибаются, подобно бумажному листу... Прямая линия и прямой угол остаются благороднейшими элементами архитектуры, а прямая широкая улица^ как и правильная архитектурная площадь, сохраняет в градостроительстве свою ценность. Они являются ядром и становым хребтом города,, самой монументальной формой пространства. Противоположность между такими улицами и асимметричными кварталами сообщает городу членение, нарастание, ритм» 192.

При всех положительных качествах и отдельных недостатках книги Бринкмана важно, что главная мысль книги, на которой построена вся концепция автора, не может быть принята нами.

Первоосновой, определяющей архитектурную форму, он считает «чувство пространства», присущее, по его убеждению, не только отдельным

188 Там же, стр. 261.

189 Там же, стр. 262.

190 Там же, стр. 261.

191 Там же, стр. 264.

192 Там же, стр. 266.

личностям как психо-физичское свойство, но обуславливающее как решающая творческая сила своеобразие архитектуры того или иного народа, той или иной эпохи. Архитектурные же формы «служат этому чувству средством выражения». И эволюцию стиля он рассматривает как-результат изменений, происходящих в «чувстве пространства». Заимствование стиля одного народа другим народом он объясняет наличием у обоих народов родственного «чувства пространства». И в то же время «итальянское ощущение пространства в основе своей имело слишком-мало общего с северным, чтобы можно было так просто установить между ними глубокую связь» 193.

Все остальное признается явлениями вторичного порядка. Так, «когда пытаются выводить изменения форм архитектонического языка из их последовательной генетической смены, то, в сущности, занимаются рассмотрением явлений вторичного порядка, не удовлетворяющих требованиям более глубокого понимания, сопоставляют ряд внешних признаков и устанавливают производный характер новой формы из какой-то первоначальной, остающейся без объяснения» 194. Сам же он вводит как постулат, без каких-либо разъяснений, свое понятие чувства пространства,. которое не становится 'более ясным, но приобретает еще более неприятный оттенок при дополнении таким фактором, как «дух народа»: «Готика была чересчур сильным выражением духа северных народов, чтобы характер их архитектурной практики мог впоследствии полностью вытравить ее» 165.

При подведении итогов на последних страницах книги автором подчеркивается краткий и в достаточной мере конкретный вывод: «Строить города — значит при помощи пластического материала домов творить группы и пространства». Но тут же следует и оговорка, что «историк не в состоянии дать ответ на нетерпеливый вопрос о новой форме». Еще раз повторяется категорическая формула: «Для отдельного сооружения, как и для их сочетания в градостроительстве, раньше всякой теории требуется одно — собственное чувство пространства, так как любая архитектоническая форма являет собой наглядное выражение этого чувства» 196. И после того, как было признано бессилие истории и выражено недоверие теории, остается одна надежда на то, что «архитектор, пронизанный новым правдивым ощущением пластического материала, создаст и в-области искусства градостроительства новую, освобождающую красоту» 197. Так заканчивается книга Бринкмана, богатая фактическим материалом, но бедная по философской концепции.

Исторические материалы, собиравшиеся Бринкманом тщательно и кропотливо, не остались лежать втуне. Они послужили основой для здания новой научной дисциплины — истории градостроительства, завершенного коллективными усилиями позднее, в период между двумя мировыми войнами.

Для градостроительной теории и практики главной задачей оставалось так или иначе урегулировать, если не приостановить, продолжающийся рост городов. Попытки решения этой градостроительной проблемы № 1 продолжались в разных странах. Наибольшее значение среди них для будущего имели три проекта, появившиеся в трех больших европейских государствах в годы, предшествующие началу первой мировой войны.

193 Там же, ст.р. 151, 152.

194 Там же, стр. 151.

195 Там же, стр. 172.

196 Там же, стр. 266.

197 Там же, стр. 267.

Не могли не болеть за судьбу родного города самые прогрессивные венские архитекторы того времени: Адольф Лоос и Отто Вагнер. Лоос, .главным образом в своих статьях и выступлениях, боролся с уродующи-.ми Вену бездарными архитекторами, бездушными чиновниками и безвкусными «отцами города» («господами из ратуши»). Его собственный вклад в градостроительство был незначительным: сохранился лишь проект монументальных пропилеев при въезде в Вену с двуми фланкирующими их многоэтажными зданиями башенного типа.