Значение обеих частей труда Вельфлина различно. В первой (философской) части он продолжает попытки создать собственную методологию, начатые в его юношеской диссертации «Пролегомена к психологии архитектуры» 109. И в дальнейшем он все сильнее отклоняется от пути, указанного Буркгардтом, и все меньше интересуется архитектурой, предпочитая изобразительные искусства для своих умозрительных построений. Вторая (историческая) часть, где ученик верен заветам учителя, представляет собой ценный материал для исследователей итальянской архитектуры конца XVI и начала XVII столетия.

Вторым большим трудом Генриха Вельфлина было «Классическое искусство», законченное в Базеле в 1898 году и впервые вышедшее в свет в Мюнхене в 1899 году 110. В предисловии к .первому изданию книги автор говорит: «Анекдотический материал биографий, изображение эпохи не-удовлетворяют уже читателя, ищущего в книге по истории искусства ответов на вопросы, в чем ценность, в чем сущность творения художника:

он жадно ищет новых понятий, так как старые слова утратили значение»111. Новый метод исследования материала «не только вширь, но и вглубь» он находит в книге Адольфа Гильдебранда «Проблема формы»^ которая уподобляется «бодрящему свежему дождю на изнуренной засухой почве», свои же намерения разъясняет так. «Занимаясь характеристикой художников и стилей, историческая наука пренебрегла более важной темой искусства «в себе», предоставив ее изучение особняком стоящей философии искусства. Было бы естественно, чтобы каждая монография по истории искусства обнимала собою частный вопрос эстетики, Такова была цель автора этой книги»112.

Книга посвящена памяти Якоба Буркгардта и, в соответствии с указанным и;м методом сочетания исторической части с систематической, делится на две части. В первой рассматривается творчество главных мастеров итальянского классического искусства, созревшего в эпоху чинквеченто: Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, фра Бартоломее в Андреа дель Сарто— впрочем, автор уже в предисловии предупреждает, что «в план исследования не входит рассмотрение творчества отдельных художников, а лишь выделение общих черт общего стиля эпохи» 113. И он обращает главное внимание читателя на вторую часть книги, где материал расположен по эстетическим явлениям, ибо «объяснения сущности следует искать именно в ней»: три главы второй части носят названия: «Новый способ мышления», «Новая красота» и «Новая художественная форма».

Предметом исследования, таким образом, служат изобразительные искусства (главным образом живопись). Но, говоря об итальянском искусстве первых десятилетий XVI века, автор не мог обойти полным молчанием архитектуру. И во второй (систематической) части книги говорится, что архитектура «подобно одежде — отражение, отбрасываемое человеком и его телом. В сооружаемых помещениях, в строении потолка и стены так же точно, как в трактовке человеческого тела, его одежды и

108 «Ренессанс и барокко», стр. 106.

109 Н. W о е 1 f f 1 i n. Prolegomena zur Psychologie der Architektur.

110 Русское изд.: Генрих Вельфлин. Классическое искусство. СПб., 1912.

111 Там же, стр. 1.

112 Там же.

113 Там же, стр. 2.

движения, известная эпоха высказывает, чем бы она хотела быть и где она ищет свои ценности и идеалы. Чинквеченто обладает особенно сильным чувством соотношения между человеком и архитектурой, обостренным пониманием резонанса прекрасного здания. Оно почти не может представить себе живого человека без архитектонической оправы и фундамента» 114.

Далее следует характеристика архитектуры XVI века. Она становится «веской и строгой», появляются «тяжелые выдержанные формы, полные достоинства и пропорции, и воцаряется строгая простота». Строгость внешней архитектуры повторяется и внутри, вместо «болтливой пестроты» преобладает монохромия как фасадов, так и интерьеров. Отношение к античности становится иным, чем оно было в XV веке. Если бы Винкельман, с его проповедью молчаливого величия и благородного облика античного искусства, явился во времена кватроченто, его бы никто не понял. В XVI веке «начинают видеть античность таковой, какова она есть». Понимают простоту римских руин, «постигают их массу», ибо самостоятельно пришли «к аналогичным пропорциям». Занимаются раскопками (и Рафаэль—наполовину археолог), в античности различают отдельные периоды. Вообще же в архитектуре «происходит процесс очищения, исключения всех частностей, не повышающих впечатления целого, выбор немногих крупных форм, усиление пластики—асе это находит лолнейшую аналогию и в Живописи» 115.

Наконец, после ос.ылкина Л. Б. Альберти, который предчувствовал сущность классического искусства, определяя «совершенное как состояние, при котором не может быть изменена ни малейшая часть без того, чтобы не замутилась.красота целого», именно в ар-хитектуре XVI столетия усматривается «стремление привести все части композиции в отношение друг к другу». Всему отводится свое определенное место, начиная с фигур на гробницах, в которых ничто «не может быть сдвинуто или изменено даже мысленно», до вилл, вписанных в окружающую их природу (в качестве примера приводится вилла Империале близ Пезаро). И в заключение автору приходится признать, что «с того момента, когда .архитектура покидает игривую подвижность своего юношеского возраста и становится мужественной, сдержанной и строгой, она забирает в руки вожжи всех искусств. Чинквеченто воспринимало все sub specie architecturae»116.

Однако, несмотря на признание столь важной роли за архитектурой, во втором труде Вельфлина ей отводится очень небольшое и можно сказать служебное место. И во всем сказанном там об архитектуре в сущности нет ни одной мысли, Не высказанной ранее другими словами и в других целях Буркгардтом в «Чичероне» или «Истории Ренессанса в Италии». . -

То же положение занимает архитектура в третьей большой книге Вельфлина, законченной в Мюнхене осенью 1915 года: «Основные понятия истории искусств»117. К этому времени собственная концепция маститого ученого сложилась окончательно. Им были твердо установлены пять пар понятий, пригодных, по его убеждению, для характеристики искусства разных эпох118.

114 Там же, стр. 170.

115 Там же, стр. 179 и сл.

116 Там же, стр. 207.

117 Н. Wollflin. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen, 1915. Русское издание: Г. Вельфлин. Основные понятия истории искусств. М.—Л.,'1930.

118 .См. об этом выше, стр. 54.

В тексте книги архитектура занимает по сравнению с изобразительными искусствами самое незначительное место, заключая после живописи и скульптуры каждую из пяти глав. И в то время как по полочкам пяти пар понятий не всегда убедительно, но аккуратно разложено огромное число работ живописцев и скульпторов, памятники архитектуры, избранные для подтверждения незыблемости тех же понятий, немногочисленны и случайны. При этом сам автор признается, что «применение к архитектуре понятий «плоскостность» и «глубинность» как будто наталкивается на затруднения. Архитектура всегда сопряжена с глубиной, и слова «плоскостная архитектура» звучат как «деревянное железо» (и потому трудно признать «совершенными примерами плоскостного стиля» Канчеллерию и виллу Фарнезину) 119.

Более приемлемы рассуждения о том, что «существует красота совершенно ясной, сполна воспринимаемой формы, и наряду с нею красота, основывающаяся как раз на неполном восприятии, на таинственности, иногда не раскрывающей целиком своего лица, на загадочности, каждое мгновение принимающей иной вид» (красота первого рода типична, по мнению автора, для классической, красота второго рода —для барочной архитектуры). Удачен и пример, приводимый как «кусок барокко»— Испанская лестница в Риме (глава V). В главе же IV повторяется то, что было сказано еще в «Классическом искусстве» об идеальной ясности архитектуры итальянского Ренессанса, где ни одна часть не могла бы быть изменена без повреждения всего организма. Число примеров увеличивается от гробниц Сансовино и Микеланджело до памятников за пределами Италии (фасад Лувра Леско и корпус Отто-Генриха в гей-дельбергском замке). Как на классический пример многочастного ре-нессансного единства снова указано на Канчеллерию, барочной противоположностью которой назван палаццо Одескалыки Берннни. Это противопоставление вполне законно, но уже совсем не убеждают рассуждения о пронизанных движением плоскостях, о деталях, растворяющихся в целом, о том, что «раньше нужно было изжить форму многочастной красоты, и тогда только стали мыслимы композиции одночастные».