Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Идейной цельности древнерусского зодчества соответствует цельность художественная, материализованная в архитектурных формах: «...изящное чувство народа требовало в свою очередь художественного объединения, которое нашло себе логическое обоснование в схемах чисто геометрических форм и линий. Самая совершенная объединяющая форма есть конус» 154 .

Достоинства конуса по сравнению с фронтальным построением очевид­ ны: для обозрения последнего приемлемой является лишь одна точка зрения — прямо против середины (классицистическая точка зрения по центральной оси), только с этой точки зрения не наблюдается искажающего действия перспективных сокращений. Конус или восьмигранник, давая равновесие перспективных направлений, смотрятся одинаково с разных точек зрения. Таков храм Василия Блаженного, где мы найдем расчлененность и единство, подчиненное строго геометрической схеме, — в нем преобладает восьмиугольная форма и правильная группировка масс. Однако в современных условиях, продолжает Шервуд, конусообразная группировка масс применима лишь в редких случаях: в зданиях, свободно расположенных на площади или открытом месте. Поэтому в преобладающей в строительной практике сплошной застройке следует применять производную от конуса «схему определяющих линий, самая простейшая из которых — равнобедренный треугольник» 155 .

Шервуд считает мнимонаучным путь воссоздания «русского» стиля де­ мократами, пытавшимися вывести особенности древнерусского зодчества из деревянной избы крестьянина. В демократическом толковании перво­образа национального косвенно оказывается обвиненным даже Тон, по­скольку храм Христа Спасителя, по характеристике Шервуда, есть увели­ ченная во много раз изба, истинные размеры которой можно воспринять лишь с удалением верст на пять. Но, как истый монист XIX в., первообразу демократически настроенных сторонников народного и национального стиля — избе.

154 Там же, с. 140.

Шервуд противопоставляет другой первообраз — храм на том новании, что «религия в древней Руси была почти единственной руководи­ тельницей интеллектуальной жизни народа, всецело проникавшей в частную жизнь человека. Церковный стиль, который выражал одушевляющую идею народа, перешел и в гражданское зодчество». В соответствии с идеей куль­ турно-исторического типа, рассматривавшей каждый народ в качестве носи­ теля определенной идеи, искусству приписывается роль выразителя этой идеи. «Идея русского зодчества соединяет возвышенность и широту» 156 .

Эта идея, по мнению Шервуда, определяет систему композиционных приемов древнерусского зодчества, его основополагающие формы — ква­драт и восьмиугольник, наиболее распространенный размер — длина бревна, ведущий композиционный прием — присоединение одинаковых объемов, обусловливающих единство и многообразие облика древних сооружений. То есть в основе русских построек лежит единый модуль, определенные, строго геометрические схемы и осевая компоновка объемов. Но если общая концепция зданий строится на прямых линиях, то формы каждой части во избежание однотонности объединяются кривыми. Однако исключительное преобладание кривых также не допускается. Наиболее художественным является сочетание прямых, ломаных и кривых линий, связываемых плав­ ной кривой. Их вариации, неизменно прослеживаемые в русской архитек­ туре, также вносят разнообразие в облик сооружений.

Наконец, Шервуд выявляет еще одну закономерность, пронизывающую русское зодчество, начиная от общих форм построек и кончая их мель­чайшими деталями — общее для всех тяготение к схеме квадрата. «Схема квадрата проходила в древнерусских постройках до мельчайших подроб­ ностей; квадратом расчленились карнизы, стены зданий и им не только поль­ зовались как схемой, но и сам квадрат служил украшением в русском стиле и назывался ширинкой» 157 . В отличие от конуса он не может быть носителем объединяющего начала, но «представляет безусловно правильную, совер­шенную простейшую и устойчивую форму пропорции; своею логичностью и правильностью она удовлетворяет разуму и чувству» 158 .

Столь же оригинально в русском зодчестве и применение симметрии. От­ дельная форма или часть здания всегда симметрична, но в общей компо­зиции симметрию часто заменяет равновесие или, по выражению Шервуда, — баланс. Характер его проявления также многообразен: симметрично распо­ ложенные, но имеющие разные детали элементы одинаковой величины, раз­ личные по формам и деталям; равные по массам противоположные части здания (одна выше и тоньше, другая шире и ниже); наконец, два или три срав­ нительно небольших элемента, уравновешиваемые одним крупным. При явном нарушении симметрии (в центре башня, сбоку к невысокой части здания примыкает крыльцо) в силу вступает закон объединяющих линий — схема треугольника, с вершиной в высшей точке.

Своеобразно пользуются русские зодчие и масштабом. Кверху части здания уменьшаются, и здание кажется стройнее и выше. Выявление на фасаде внутреннего членения здания, его пространственной структуры дает мастеру возможность подчеркнуть масштабность, сравнивая общие массы сооружения с небольшими его элементами, например выдвинутыми вперед крыльцами.

И еще одна особенность русских построек — строительный материал — кирпич, оставленный открытым, «однообразным повторением дал каданс деталям здания и даже послужил формой украшения: его то выдвигали вперед, то углубляли, то ставили вертикально ребром, перебивая монотон­ные линии поясов и частей карниза, в котором помещали кирпичи, углами один над другим, в несколько рядов постепенными уступами вниз, делали зубцы и сухари, ставили рядами в виде ромбов. Приемы эти в древнем зод­честве так разнообразны, что один кирпич сам по себе мог служить роскош ным украшением» .

Как воплощение этой теории в жизнь родилось здание Исторического музея в Москве (1874—1883).

" Там же, с. 129-130.

Трудно сказать, что чему предшествовало — здание теории или теория зданию. Скорее всего, теория родилась из работы над проектом, проект явился как бы материализацией теории. Разница в да­ тах — 1874г. — время разработки первоначального проекта и 1895г. — дата выхода книги — не противоречит этому. Этапы оформления мыслей Шервуда в стройную, всесторонне мотивированную теорию зафиксированы в его письмах к И.Е.Забелину, пояснительной записке к конкурсному проекту Исторического музея (1874), в брошюре 1879г. «Несколько слов по повода' Исторического музея им. Е.И.В. наследника цесаревича». Книга лишь под­ вела итог многолетним трудам.

Однако если смоделированная Шервудом система древнерусской архи­тектуры и близка к истине, то Исторический музей не смог положить начало возрождению древнего зодчества. Сооружение, спроектированное им, обна­ руживает родство с произведениями, которые Шервуд презрительно име­ нует копиями, утверждая: «...собранный материал, расположенный по годам, еще не составляет науку, задача которой открыть законы явлений и возвести их к общим началам, но археологи требовали копий любимого ими материала... такое положение принесло и приносит большой вред и пре­ пятствует развитию русской архитектуры.

Материализм научен, и заслуга архитекторов-собирателей (имеются в виду, очевидно, Л. В. Даль, В. В. Суслов, А. М. Павлинов, Д. И. Гримм и другие. — Е. К.) почтенна; но чтобы очистить путь дальнейшему развитию русского зодчества, следует разработать его, вывести из него законы, как идейные, так и формальные; если требование копировки не только тормозит, но и прямо уничтожает свободу одухотворенного творчества, то ясное сознание законов стиля может послужить силой истинному художнику, как оружие воину» 160 .

Шервуд полагал, что его теория и будет его оружием, при помощи ко­ торого он сможет дать толчок развитию «русского» стиля. На самом деле его метод столь же аналитичен и механистичен, как и метод его идейных противников— «археологов». Но его анализ затрагивает качественно иной уровень — не мотивы, не формы. Речь идет о принципах, в совокупности своей составляющих художественную систему, но систему «внешнюю», рассматри­ ваемую в отрыве от живого архитектурного организма.