Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Архитектура | Бионика | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

С другой стороны, выразительность отсутствующих в «курпичном» стиле форм прошлого необходимо было чем-то компенсировать. Наиболее простым и доступным средством оказались фактура и цвет облицовочного кирпича. Они обретают у мастеров «кирпичного» стиля, как и у мастеров демократического варианта «русского» стиля, значение одного из основных средств художественной выразительности, превращаясь в стилеобразующий фактор первостепенной важности.

Возможно, в этом сказывается понимание того, что в условиях интенсивного городского строительства традиционные художественные приемы утратили былую роль, что включить здание в ансамбль или выделить его легче всего с помощью цвета. Выдержанные в формах исторических стилей фасады доходных домов да и остальных типов зданий со всей очевидностью свидетельствовали, что детали, сколь бы обильны по количеству и многообразны по внешнему виду они ни были, недостаточны для преодоления монотонности.

Отличительной особенностью фасадов «кирпичного» стиля, легшей затем в основу поисков модерна, является ориентация не на выразительность отдельной детали, а на выразительность целого, которая подчеркивается фактурно-цветовой выразительностью облицовки, то есть на приемы, объективно отрицающие эклектику. На фасадах, выстроенных в «кирпич­ ном» стиле зданий Москвы.на фоне основного тона красно-коричневого кир­пича отчетливо «читается» набранный заподлицо с ним орнаментальный, на­ поминающий народную вышивку узор из светло-желтого или желтовато- розоватого кирпича. Выстроенные в «кирпичном» стиле петербургские постройки, в отличие от московских, часто имели рельефную кладку: узор из более светлого кирпича выделялся не только цветом, но и пластикой. Не­ большие размеры деталей, их обилие и малая рельефность ведут к утрате самостоятельной значимости отдельной детали. На первый план высту­ пает ковровый рисунок фасада, воспринимаемого как орнаментальное панно. Это качество в какой-то мере свидетельствует о начале конца эклек­ тики, для которой отдельная декоративная деталь выполняла функцию ис­ходного элемента художественной системы.

Архитекторы-рационалисты не были абсолютными противниками исторических стилей. Даже самый последовательный из идеологов «кирпичного» стиля И.С.Китнер применяет европейские стили, когда того требует задание 183 . Это положение сохраняется в творчестве С.В.Родинова, Ф.Ф. Федюшкина, В. А. Шретера, спроектировавшего театр в Тбилиси в «восточно- мавританском» стиле, реформатскую церковь в Петербурге — в «готическом», Мариинский театр в Петербурге, театры в Рыбинске, Нижнем Новгороде, вокзал в Одессе — в «ренессансо-барочном», в проектной практике других ар­хитекторов Москвы, Петербурга, провинциальных городов.

Были во второй половине XIX в. и мастера, работавшие преимущест­ венно в «европейских» стилях. Это направление выдвинуло своих крупных представителей — создателей выдающихся пышностью и богатством соору­ жений в век, питавший особенное пристрастие к пышности и богатству, парадоксально сочетавших изукрашенность, монументальность и прозаизм, грандиозность размеров и суетливую многословность. К их числу следует отнести М.А.Макарова, И.И.Шапошникова, М.Ф.Месмахера, плодовитого В.А.Шретера в Петербурге; А.И.Иванова (его проект доходного дома на Адмиралтейской наб. в Петербурге был высочайше отмечен как «обра­ зец хорошего вкуса»), К. М. Быковского, Б.В.Фрейденберга и других — в Москве.

Сравнивая сооружения второй половины XIX в., выдержанные в разных «стилях», с удивлением отмечаешь не индивидуальные различия между отдельными зданиями, а не снимаемое никаким разнообразием деталей их кровное родство. Сплошая «интерьерная» застройка улиц, нивелирующая разнообразие форм отдельных «стилей», равномерность акцентов, отсутст­ вие ударных элементов, равнозначность домов, переизбыток декора — един­ ство приема, единство метода подчеркивают общность сооружений, выдер­ жанных в разных «стилях». Охарактеризовать отдельное сооружение трудно. Обилие деталей не ведет к усложнению его образа. Скорее наоборот, назойливое повторение обнажает его однозначность. Новая деталь не приба­ вляет и не открывает ничего нового.

133. Церковь Казанской Богоматери на Большом Охтенском кладбище в Петербурге. 1880-1890-е гг.

18 Ю Китнерс см. также: Китнер Ю.Н. Питомец Строительного училища И.С.Китнер и его творчество. - Архитектура. Краткие содержания докла-дов секций к XXX научной конференции ЛИСИ. Л., 1972, с. 144-146; Китнер Ю.И. Архитектор И.С.Китнер. - «Архитектурное наследство», №25. М., 1976, с. 154-175.

Демократизм века, понятый эгалитарно, уравнительски в смысле права каждого выбирать «стиль» и наделять его формы своим смыслом, повлек ший отказ от былой иерархичности, нарушение субординации, не смог вы­ работать нового художественного единства. Талантливых архитекторов душит волна равнозначности — приема, мотива, «стиля». Однообразие, спе­цифический монизм приема, практически исключающий возможность ху­дожественных открытий, искусственно нивелируют талант и посредствен­ ность.

Так, к концу XIX в. каждое из основных архитектурных направлений — классицистическое, романтическое и рациональное — на свой лад обнаружи­ вает не только признаки разложения, но самоотрицания архитектурной системы, основанной на иллюзорной изобразительности, ориентирующейся на античность и ведущей начало от Ренессанса. Этому процессу соответст­ вует эволюция архитектурной мысли. Преобладающим настроением 1890-х гг. является глубокая неудовлетворенность существующим положением дел. Усилия, направленные к поискам выхода из переживаемого архитектурой кризиса, постепенно объединяются в мощное движение, возвестившее о на­ чале нового периода. Его хронологические рамки, вернее начальная дата очер­ чивается довольно расплывчато — 1880—1890-е гг. Зато конечная отсекает грань этого периода более точно: 1900-е гг.

В 1890-е гг. вновь, как в 1820—1830-е гг., встал вопрос об архитектурном стиле эпохи. «Многостилье» эклектики расценивается теперь как зримое свидетельство отсутствия стиля. Поиски архитектуры «действительности» и «современности» возобновляются с новой силой. На первый план в работе съездов русских зодчих выдвигается проблема стиля 184 ; стремление найти выход из создавшегося тупика выражается с чрезвычайной настойчивостью.

Открывая 1 съезд зодчих, Р. А. Гедике сказал: «Причины явного упадка вкуса гражданской архитектуры нашего времени кроются, надо полагать, в многочисленных переменах, коснувшихся в новейшее время нашей жизни, но тем не менее еще не установившихся и препятствующих художникам вы­брать одно общее и постоянное направление во всех отраслях искусства.

Всякий стиль в архитектуре выражает вкусы и общественное течение известного времени.

134. Доходный дом В.Ф.Штрауса на 2-й линии Васильевского острова в Петербурге. 1872. Арх. В.А. Шретер
' См.: Соколова И. Из истории архитектурных съездов (проблема стиля и наследия русских зодчих). - «Архитектура СССР», 1935, № 6, с. 54

В наше же время не существует тесной связи между привычными понятиями об искусстве и художественным выражением их в архитектурных композициях: прежние приемы устарели, а новые еще не успели выработаться в точно определенные формы; в настоящее время мы переживаем борьбу старых преданий в архитектуре с новыми воззре­ ниями» 185 .

Причина неустойчивости художественных вкусов и, следовательно, многостильности видится К. М. Быковскому — председателю Московского архитектурного общества — в роли, «которую играет здесь общественное развитие... самый склад современной жизни, в которой чувствуется от­ сутствие объединяющей идеи» 186 .

Ему вторит А. О. Бернардацци: «Действительно, если архитектура есть лапидарный язык времен и народов, если стиль есть продукт целого строя воззрений и верований, плод единого и общенародного миросозерцания, то нельзя уклоняться от признания, что век рационального анализа, критики и сомнений не в состоянии вдохнуть своим произведениям единого выраже­ ния, отметить свое творчество печатью солидарности чувства, присущего мас­ сам и эпохам. Нет единства, не может быть и единой формы; нет и стиля» 187 .

Тоска по объединяющей идее — характерное чувство для русского интеллигента рубежа веков. Но не в отсутствии обединяющей идеи заклю­ чена причина острого недовольства эклектикой, а в изменении мировоззре­ ния и исподволь формирующихся новых требованиях к искусству. Дока­ зательство тому — эволюция отношения к эклектике. В 1830—1840-е гг. она почиталась за достоинство и приветствовалась как новое достижение, позд­ нее мыслилась чем-то само собой разумеющимся и только в конце века на­ чинает рассматриваться как свидетельство упадка архитектуры.

На первых двух съездах в борьбе мнений столкнулись «рационалисты» и «русофилы», на третьем съезде борьба осложнилась выступлениями сто­ ронников модерна.