Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Бионика | Модерн | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Именно в таком геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античных фигур, даже если они изображают человека в движении, в состоянии физического или эмоционального напряжения. В подобных случаях об усилии фигуры рассказывает только сценарий, ее поза, но не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона "Дискобол", изображающий голову атлета, то будет трудно догадаться, что она представляет собой часть фигуры, выражающей готовность к стремительному движению, - до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура. Характерно, что в античности искусство скульптуры не разделялось по темам и жанрам, а состояло из двух отдельных "видов", в которых совершенно независимо друг от друга работали "скульпторы по бронзе" и "скульпторы по мрамору". Изобретателями полого бронзового литья статуй считаются Теодор и Ройк, мастера первой половины VI в. до н. э. с о. Самос. Статуи из мрамора появились позднее, вначале в форме акролитических фигур (от греч. akros - верхний и lithos - камень), остов которых исполнялся из дерева и покрывался тканью, а открытые, "верхние" части - голова и руки - из мрамора. Основателями этого вида искусства считаются Дипойн и Скиллид, мастера сикионской школы VI в. до н. э., родом с о. Крит. Другое греческое изобретение - хрисоэлефантинные статуи (от греч. chrysos - золото и elephantos - слон), фигуры которых делались из дерева, облицованного золотом, лицо и руки - слоновой костью. Прототипы были известны и ранее, на Ближнем Востоке, но шедевры в этом виде искусства - статую богини Афины для Парфенона и Зевса для храма в Олимпии (обе не сохранились) -создал Фидий, выдающийся мастер, один из творцов Афинского Акрополя (см. Перикла Век). В архитектурной композиции господствовала мраморная скульптура (обычно на цветном, ярко окрашенном фоне), отдельно стоящие памятники - статуи героям, богам и атлетам, отливались из бронзы. Даже позднее, у римлян, слово "statuaris" означало "литье фигур из металла". Наивысшие достижения в искусстве скульптуры эпохи греческой классики олицетворяют два очень разных мастера: Поликлет и Фидий. Первый работал исключительно в бронзе, второй - в разных материалах. Аристотель называет Поликлета "пластиком", а Фидия -"мудрым скульптором". Это различие важно для понимания двух способов формообразования: пластического (формосложе-ния, связанного с лепкой и литьем) и скульптурного (формовычитания). Если Поликлет развивал формальную тему контрапоста - динамического равновесия, пластического движения в состоянии физического покоя, то Фидий искал покой в физическом движении. Поликлет охватывал свои статуи спиральными линиями, Фидий заключал их в вертикальные контуры, что придавало им подлинную монументальность. Поликлет изображал идеальное мужское тело атлета и только однажды, в статуе раненой амазонки - женское, но таким же мужественным; складки хитона на атлетическом теле воительницы в работе Поликлета кажутся архитектоническим орнаментом. Фидий подходил к статуе более живописно, чередуя сверкающие белизной участки обнаженного тела со светотеневой игрой складок одеяний и текстурой прически, издали создающих впечатление темных пятен. Фидий умел достигать относительной свободы пластики тела и движений драпировок, но при этом он оставался в границах фронтальности и всегда пользовался тектоническими приемами обрамлений. Так, по-разному, формировался классический идеал древнегреческого искусства, но несмотря на разные способы формообразования, технические приемы и материалы, индивидуальные манеры отдельных мастеров, этот идеал - метод и стиль, образующие неделимое целое. Его содержание в скульптуре однозначно: статуя, настолько лишенная индивидуальных черт, что непроизвольно складывается убеждение: изображение эмоций могло бы только испортить, нарушить красоту идеальной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляют лишь эллинистический и римский периоды. Античных богов и героев, лица и фигуры которых совершенно не индивидуальны и похожи одно на другое, мы различаем только по атрибутам. Возможно, по этой же причине сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами и руками - "антики" - сохраняют гармонию. А все попытки реставрации, дополнения, предпринимавшиеся не раз, оказывались неудачными. И трудно не поймать себя на мысли о том, что этим героям и богам не нужны руки и головы, и с ними они выглядели бы даже хуже. Идеализм греческого искусства лучше всего выражается не в портрете, а в тектонике обнаженного тела и пластике драпировок. Весьма примечательно, что и в целиком сохранившихся статуях головы - не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем, кисти рук, бедра, стопы ног. Это не лица - а застывшие маски, которые из-за своего геометризма не только не несут этнических и психологических черт, но даже не имеют признаков пола. Это приводило к курьезам. Знаток античности И. Винкельманн посчитал статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римское повторение головы Афины по оригиналу работы Фидия долгое время называлось "головой полководца". Знаменитая "голова Перикла" работы Кресила является гермой (греч. herma - столб), а не портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не случайно она дополнена поясняющей надписью. Мраморные скульптуры раскрашивались восковыми красками, имитирующими цвет тела. Этот прием назывался ганосисом (греч. ganoseos - блеск, полировка). Бронзовые статуи инкрустировались: глаза - стеклом и полудрагоценными камнями; губы, волосы - медью и золотом. Во всем этом, как и в яркой полихромии архитектуры, чувствуется влияние Востока, из которого вышло эллинское искусство и в постоянном контакте с которым оно существовало (см. ориентализирую-щий стиль). Античная скульптура развивалась в направлении живописности и натуралистичности. Правда судить об этой закономерности довольно трудно, ведь кроме обломков "фидиевых рельефов" с Парфенона и отдельных фрагментов от подлинной греческой классики не осталось почти ничего. Все, что мы имеем, это позднейшие повторения или повторения повторений мастеров неоаттической и римской школ. Это даже не копии, они разнятся в деталях и трудно сказать, насколько те или иные из них приближаются к оригиналам (см. "Берои статуэтка"). Знаменитые бронзовые статуи древности повторялись в мраморе, о чем косвенно свидетельствуют добавленные подпорки выступающих частей, ненужные в бронзовой отливке. От древнегреческих скульптур из мрамора остались только основания, базы, иногда со следами отбитых ног. Но на базах сохранились посвятительные надписи и имена скульпторов - сигнатуры (подписи), по которым специалисты пытаются восстановить историю греческой скульптуры. Утеря оригиналов сыграла роковую роль в наших представлениях об античном искусстве. Музейные мраморы, эти белоснежные фигуры с "пустыми" глазами без зрачков (которые когда-то были нарисованы красками) кажутся холодными. Эта внешняя холодность и была закреплена академической традицией. Классицисты последующих веков стремились быть "больше греками, чем сами греки". Но еще И. Винкельманн проникновенно писал о том, что "антик" надо осматривать, обходя его вокруг со свечой в руках. И тогда в скользящих по касательной лучах света мрамор светится, оживает, и вдруг - на сгибе локтевого сустава мелькнет пульсирующая вена, совершенно незаметная в обычном освещении, а в подколенной ямочке - еле заметная жилка! Откуда все это знали древние эллины? Ведь экспериментально анатомии они не изучали. Классическая версия говорит о том, что они часто ходили обнаженными и потому художники могли постоянно наблюдать и изучать человеческое тело в движении. Но это не подтверждается фактами, из-за обильной пыли под жарким солнцем и мужчины и женщины закутывались в гиматии и пеплосы с головы до ног. Обнаженными атлеты тренировались в гимнасиях и выступали на Олимпийских играх, да и то не всегда. Поэтому возникла гипотеза о "наблюдательной анатомии". Античное, как всякое древнее и восточное искусство, судя по всему, было очень цветным, нарядным, веселым и чувственным. Оно преследовало чаще весьма простодушные, иллюзорные и озорные цели. Таковы легендарные "эротические макеты", подвижные фигуры из дерева: "Венера Механикос" (см. Афродита). Статуи богов одевали в дорогие ткани и убирали цветами, их кормили, умащивали благовониями, приносили им дары (см. анимизм; вотивные изображения). В относительно поздний, эллинистический период отчетливо обнаруживается тенденция к натурализму и гигантомании. Скульптуры Мавсолея в Галикарнасе, пергамской или родосской школ, нарушают все нормы классики. "Фарнезский бык", "Лаокоон с сыновьями", "Корабль Одиссея" (из мрамора в натуральную величину), Колосс Родосский высотой в 32 метра - примеры разлада, несоответствия содержания и формы, кризиса стиля (см. также бурав; парентирсис; фризура). Аналогичные тенденции проявляются и в развитии других видов античного искусства. Историки замечают, что смена дорийского стиля ионийским в античной архитектуре представляет собой художественную параллель социальным изменениям, переходу от диктатуры Спарты к гегемонии демократических Афин. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, афиняне - более подвержены ионийскому влиянию. Архитектура дорического ордера с ее мощными и тяжелыми конусообразными колоннами, триглифами и метопами "расчленяет форму энергично", а "ионический стиль ищет мягких переходов и декоративного изящества". В ионической колоннаде исчезает всякое ощущение сопротивления силе тяжести; колонны стоят стройными рядами, свободные от видимых усилий. Глаз уже не различает работы конструкции. Завитки ионических капителей, архитрав, расчлененный на три ступени, непрерывная лента ярко расцвеченного зофорного фриза создают ощущение легкости. Характерно и сочетание в одной композиции, например в Парфеноне, разных ордеров: мощной наружной колоннады дорического ордера, ионического фриза и ионических колонн внутри. А в Эрехфейоне Афинского Акрополя стремление сделать колонну как можно более легкой, невесомой, вообще привело к ее замене женской фигурой в знаменитом портике кариатид. В Эрехфейоне афиняне использовали разноцветный мрамор, дополняя его росписью и золотом. На темно-синем поле фронтонов вырисовывались белые и частично вызолоченные скульптуры. Капители дополнялись позолоченными бронзовыми деталями. Иногда рельефы фриза обводили дополнительно черным контуром. Это объясняют стремлением нейтрализовать резкие тени от яркого света солнца, искажающие форму фигур. Существенна и эволюция композиции фронтонов. В каждом из двух фронтонов афинского Парфенона (438-432 гг. до н. э.) число скульптур доведено до тридцати. Фигуры поставлены тесно, в два ряда; их движения направлены в глубину, по диагонали к фронтальной плоскости. При этом центральные части композиции обоих треугольных фронтонов свободны от фигур, и симметрия достигается в них динамическим уравновешиванием. Части некоторых скульптур "свешиваются" за раму - гейсоны фронтона. Бог Гелиос, поднимающийся из Океана на своей колеснице, запряженной четверкой коней, показан "выныривающим из карниза" -видны только головы коней, его голова и протянутые вперед руки. Тектонический принцип здесь явно сменяется живописным. "Живописная вибрация" поверхности проявляется и в рельефах фриза Парфенона. Потолки интерьеров закрывали терракотовыми плитами, окрашивали синим, как в Древнем Египте, и расписывали золотыми звездами. Дверные проемы завешивали дорогими тканями и прикрывали золочеными коваными решетками. В античном искусстве еще не происходило разделения функций искусства архитектуры, скульптуры, живописи. Поэтому задачи выражения эстетических идей средствами цвета продолжала решать архитектура и скульптура, а древнегреческая и римская живопись в сущности, функционально была декоративной росписью (см. пинаки). Одним из первых античных живописцев был иониец Полигнот, работавший в Афинах в первой половине V в. до н. э. Его произведения не сохранились, но по сообщениям историка Плиния Старшего этот художник писал "простыми красками" в технике энкаустики (восковой живописи), используя всего четыре цвета: белый, желтый, красный и черный (так называемый тетрахроматизм).