|
Расчет
делался на внезапность, контраст, неожиданность впечатления. Вместо центрических
в плане построек создавались удлиненные, базиликальные. Здесь также характерно
возвращение от Классицизма к Готике и даже к романским прообразам. А
декорационный тип фасада, наподобие театрального занавеса или даже "задника",
прикрывающего собой объем церковного здания, сформирован еще в искусстве
Итальянского Возрождения, но получил законченное выражение в эпоху Барокко.
Окружность, любимая форма художников Ренессанса, уступает место более
динамичному овалу, квадрат заменяется прямоугольником; рациональная система
пропорционирования на основе отношений простых целых чисел, столь долго
совершенствуемая и так блестяще продемонстрированная в постройках А.
Палладио, снова заменена готической триангуляцией - построениями на основе
треугольника - символа Божественной гармонии. Фантазия архитектора тратилась
на создание причудливых планов из хитро составленных треугольников, овалов,
звезд и пентаграмм. Эти планы сами по себе не видны, но они давали импульс
для неожиданно- динамичных экстерьеров и интерьеров. Таковы постройки
выдающегося зодчего римского Барокко Ф. Борромини, ученика К. Мадерно.
В церкви Сан Иво, построенной Борромини в 1642- 1660 гг. (см. "иезуитов
стиль"), структура плана представляет собой два пересеченных равносторонних
треугольника - "Звезду Давида", а вместо традиционного купола в небеса "ввинчивается" спираль
с полуготическими-полубарочными башенками-фиалами и каким- то подобием короны
с шаром и крестом наверху (рис. 491). Фасад церкви Сан Карло "у четырех
фонтанов" в Риме (1638- 1667) Борромини решил в форме сочетания выпуклых
и вогнутых стен и карнизов с огромным овальным картушем, вызывающим опасение
из- за своих громадных размеров и неясности крепления. Важнейшую особенность
барочной архитектуры можно определить как тенденцию смены тектонического начала
атектоническим, скульптурного - пластичным, графического - живописным.
Если архитектура Классицизма строится на ясном зрительном подразделении несущих
и несомых частей, то в постройках стиля Барокко эти отношения намеренно запутываются.
В греческом Парфеноне просветы между колоннами также существенны, как и сами
опоры, но функции их различны не только в конструктивном, но и в композиционном
смысле. Вертикали контрастируют с горизонталями, каннелюры с абаками, триглифы
с метопами. Для искусства Барокко характерна "боязнь пустоты" (лат.
horror vacui). И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый
принцип формообразования.
Пространство архитектуры, плоскость стены или плафона заполняется обилием деталей
так, что они скрывают конструктивные членения. Скульптурный принцип, характеризующийся
ясностью границ и замкнутостью форм (как в самой скульптуре, так и в архитектуре
и декоративных росписях), вытесняется противоположным - пластическим принципом,
означающим свободу "перетекания" формы из одной ее части в другую.
Все вместе создает живописность, в которой исчезают границы архитектурной конструкции,
скульптурного, рельефного и живописного декора. Подобные приемы намеренного смешения "обрамляющей" и "заполняющей" функций,
аритмии, "выходов за раму", в литературе называются анаколуфом (греч.
anakoloythos - непоследовательный, неправильный). Дополнительным средством "форсирования
живописности" служит игра цвета и света, потоки которого льются отовсюду,
из самых неожиданных источников и в контрастных направлениях. Не только колонны,
но и стены перестают восприниматься как опоры, отграничивающие внутреннее пространство
от внешнего; они кажутся "волнением масс", готовых вот- вот взорваться
изнутри. В этом - еще одно отличие архитектуры Барокко от построек в стиле Маньеризма,
в которых стена также зрительно обесценивается, но остается призрачной ширмой,
прозрачной стенкой в богато орнаментированной раме.
В подлинном Барокко стена агрессивна, напряжена и динамична. Особенно интересны
вогнутые фасады, как бы втягивающие в себя окружающее пространство вместе с подходящими
слишком близко людьми, и стены, сходящиеся под острым углом, рассекающие пространство
как ножом. Колонны самого пышного коринфского ордера устанавливались на высокие
пьедесталы. Но и это казалось недостаточным: колонны собирались в группы, пучки
и, отодвигаясь от стены, вместе с мощно-раскрепованными карнизами создавали ощущение
неопределенности - то выступающих, то отступающих объемов.
Светотень усиливала эффект. Статуи в нишах и на кровле зданий вместе с балюстрадами
также создавали ощущение зыбкости, размытости границ, растворения архитектурных
форм в пространстве. Следующий, открытый в искусстве стиля Барокко принцип формообразования
- монументализация декора. Для искусства предыдущих эпох, в особенности Готики,
характерен иной принцип - миниатюризации. Формы, сложившиеся в архитектуре, -
колонны, арки, купола - уменьшались и становились элементами декора мебели, изделий
из металла. Так, готические реликварии-монстранцы из серебра представляют собой
воспроизведение готического собора в миниатюре. Таковы же и архитектонические
миниатюрные алтари, сионы. Мебель, конструкция которой следовала архитектуре,
украшалась аркатурами, башенками, шпилями, балюстрадами. В Барокко - все наоборот.
Еще в эпоху Возрождения Ф. Брунеллески украсил фонарь купола флорентийского собора
увиденными им в античных памятниках кроштейнами. Он повернул их на девяносто
градусов и превратил в декоративные завитки - волюты. Барокко сделало эти волюты
гигантскими. Именно такие волюты мы видим на фасаде церкви Иль-Джезу в Риме.
Форма волюты необычайно динамична, она живописно связывает вертикаль и горизонталь,
верх и низ, смягчает углы и этим полюбилась многим художникам стиля Барокко.
Самый знаменитый опус монументализации декора создал "гений Барокко" -
Л. Бернини. В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра
он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер - киворий в 29 м высотой (высота
Палаццо Фарнезе в Риме). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех
витых колоннах с "занавесями" и статуями из нефа собора кажется всего
лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи - ошеломляет и подавляет,
оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется
безмерным как небо.
Другой известный архитектор итальянского Барокко - Г. Гварини, работал главным
образом в Турине, был математиком и профессором философии. Основываясь на абсолютной
гармонии математических соотношений, Гварини самым парадоксальным образом, в
духе Барокко, умел создавать своими постройками мистическое ощущение. В Риме
строил К. Райнальди, последователь Бернини. В Венеции - Б. Лонгена, создатель
оригинальной барочной архитектуры церкви Санта Марна делла Салуте (1631- 1682).
Важное значение для развития архитектуры Барокко имело возведение Палаццо Барберини
в Риме. Болонец С. Серлио, склонный к Маньеризму теоретик архитектуры позднего
Возрождения, пытался обосновать приемы диссонанса, смешения масштабов и принципов
пропорционирования. Он предлагал каждый следующий этаж здания делать на одну
четверть ниже предыдущего. При взгляде снизу это создавало ощущение "forzato".
Как и в архитектуре Готики, постройки Барокко осваивали "романтику масштабов" посредством
сочетания разных мер и модулей. Это затрудняло восприятие, вызывало чувство напряжения
у зрителя. Если попытаться обобщить развитие барочных качеств архитектуры на
основе принципов атектоничности, деструктивности и живописности, можно сказать,
что сущность этой тенденции заключается в создании образа непрерывного движения, "перетекания
пространства": от внешнего к внутреннему, от экстерьера к интерьеру, от
горизонтали к вертикали. Предыдущие эпохи в этом отношении были беднее.
Формальные категории Классицизма и Барокко.
Античная архитектура в общем сводилась к экстерьеру - внешнему виду здания;
Готическая, напротив, прежде всего формировала мистическое внутреннее пространство
храма. Архитекторы стиля Барокко попытались соединить то и другое. Поэтому
формальные категории художественных стилей Классицизма и Барокко можно
распределить следующим образом:
КЛАССИЦИЗМ БАРОККО
1. Формообразующее начало: тектоничное атектоничное
2. Способ формообразования: формосложение формовычитание
3. Принцип композиционной организации: скульптурный живописный
4. Доминирующие композиционные связи: координационные субординационные
5. Направленность формы: горизонтальная вертикальная
6. Приемы гармонизации: метрические ритмические
7. Качества формы: закрытость
статичность
иррегулярность регулярность
открытость
динамичность
Перечисленные названия условны, но скрытый в их противопоставлении смысл имеет
принципиальное значение и может быть развернут подробнее. В обоих стилях присутствуют
те и другие начала, преобладание одних означает тяготение художественного произведения
к стилю Классицизма, других - к Барокко.
Приведенные в качестве примера оппозиции близки вёльфлиновским "парам" формальных
категорий стиля; их правая часть соотносит стиль Барокко с художественным Романтизмом,
но этот Романтизм особого склада. Безоговорочное причисление Барокко к Романтизму
неправомерно прежде всего потому, что в XVI- XVII вв. романтическое мышление
еще не оформилось в художественное направление (этот процесс начался только в
середине XVIII в.). Вторая причина кроется в самой природе барочной романтики.
Если классицистическое искусство, наследуя античный антропоморфизм, обращалось
к душе и сердцу человека, то в эпоху Барокко такой наивный гуманизм был отринут.
Произведения барочной архитектуры, живописи, скульптуры духовны, возвышенны,
экстатичны, но, одновременно, грубы, бесцеремонны, а иногда и просто бесчеловечны.
В "предбарочную" эпоху художники Готики, отрицая языческую античную
телесность, обращались непосредственно к религиозной душе человека, страждущей
чуда. Христианское готическое искусство поры его расцвета - изысканно и формально
утонченно.
Художники Барокко возвратили искусство к первобытной лапидарности. Драматизм
стиля Барокко заключается в столкновении языческого мироощущения и чувственности,
накопленной эпохой Возрождения, с духовными порывами, откровениями, стремлением
вырваться за физические пределы материи. Архитектурные массы и скульптурные объемы
приводились в беспокойное движение усилием творческой воли, неимоверным напряжением,
и в сопротивлении материала заключалась внутренняя конфликтность стиля. Этот
психологический надлом, проявлявшийся в особенностях композиции, пластики, рисунка
и цвета, оценивался в противоположность классике, положительно, как "прекрасный
и достойный". |
.
страницы: |
, ссылайтесь... 
