|
Эта
барочность, по убеждению А. Карпентьера, знаменует собой "кульминационную
точку, расцвет определенной цивилизации". Даже если не согласиться
с этим, то нельзя отрицать, что барочность как тенденция нарушения норм,
границ, установленных тем или иным историческим типом, искусства, методом,
художественным направлением, действительно проявлялась во все эпохи.
Своеобразную "фазу барокко" проходило античное искусство в III- II
вв. до н. э. Поэтому античным, или "эллинистическим барокко", называют
искусство Малой Азии, Сирии, скульптуру мастеров пергамской школы того времени.
Характерной чертой этого стиля является стирание границ между классической
эллинской, римской и восточной, азиатской культурами. Не случайно X. Зедльмайр
назвал формы искусства Барокко "агрессивно-телесными". Композиции,
проникнутые "духом барочности" легко "втягивают в себя" и
классический ордер, и античные статуи, и египетские обелиски, и готические
фасады с башнями и шпилями, мавританский орнамент, восточные ковры, венецианские
кружева и богемское стекло...
Барокко - это эпоха, великая своими грандиозными разрушениями и столь же грандиозными
созиданиями, она осталась в истории переломным моментом развития мирового искусства.
В то же время, художественный стиль Барокко навсегда вошел в жизнь людей таких
стран как Италия, Испания или Австрия. Барокко стало стилем жизни целых народов
и культур до такой степени, что, к примеру, Рим, несмотря на свое универсальное
значение Вечного города, теперь всегда будет восприниматься барочно. Испанская
литература или немецкая философия и музыка в нашем представлении, прежде всего,
барочны. Поэтому мы никогда не сможем установить, где начинается стиль Барокко
и где он заканчивается. Возможно лишь определить основные принципы и закономерности
формообразования, тенденции исторического развития. Во избежание неясности
и противоречий толкования термина "барокко" лучше использовать не
краткие, а более развернутые формулировки. Например: "художественный стиль
итальянского Барокко XVII века" или "историко- региональный стиль
немецкого барокко", "барочные тенденции в русской архитектуре конца
XVII столетия", "черты барочного мышления в творчестве Рембрандта", "идеи
Барокко в творчестве Ф. Борромини" "барочно-маньеристский стиль скульптуры
в Польше XVII- XVIII вв." и т. д.
Остается только удивляться, каким поразительно мощным, грандиозным явлением
обернулось в истории искусства стремление художников разных эпох и народов
к свободе мышления, высвобождению Духа из оков материи - явлением, изначально
названным смешным и глупым жаргонным словечком "барокко". Своеобразной
эмблемой Барокко можно считать фантастическую композицию И. Б. Фишера фон Эрлаха "Памятник
Александру Великому", отражение юношеской мечты великого Микеланжело -
сделать огромную скульптуру, превратив в нее горный пик в Карраре.
Голицынское барокко.
ГОЛИЦЫНСКОЕ БАРОККО - историко-региональный художественный стиль архитектуры
и декоративного искусства Москвы конца XVII -начала XVIII вв. Голицыны
- древний русский княжеский род, известный с XVI в., происходящий от
литовского князя Геди-мина. В родстве с Романовыми. Князь Василий Васильевич
Голицын (1643-1714), министр царевны Софьи Алексеевны, отличался европейской
образованностью. В 1689 г. после подавления стрелецкого бунта вместе
с сыном сослан Петром I в Каргополь.
Его двоюродный брат князь Борис Алексеевич (1654-1714) был единомышленником
царя Петра и сторонником европеизации русской культуры. Князь Дмитрий Алексеевич
Голицын (1734-1803), вице-канцлер, инициатор приобретения для России в 1771-1772
гг. в Париже художественного собрания Кроза. Его дядя, московский меценат Дмитрий
Михайлович Голицын (1665-1737), составил в подмосковном селе Архангельское
уникальную библиотеку. Новый художественный стиль памятников искусства конца
XVII в., связанный с деятельностью семьи Голицыных в Москве, получил условное
название "голицынского барокко".
Самым ярким, сказочным, необычным произведением этого стиля стала церковь Знамения
Богородицы, построенная в 1690-1704 гг. в селе Дубровицы, подмосковной усадьбе
Б. А. Голицына. Создатели этого чуда архитектуры не установлены. Известно,
что чертеж плана церкви был подписан неким Тессингом (чертеж не сохранился).
Однако это имя не может быть связано, как было впервые отмечено И. Грабарем,
с известным шведским архитектором Н. Тессином Младшим, последователем Дж. Л.
Бернини, гения римского Барокко. В то же время предполагается, что в скульптурной
отделке храма принимала участие артель итальянских мастеров, приехавших в Россию
в 1703 г. вместе с архитектором Д. Трезини из Тессинского кантона Швейцарии:
П. Джемми, Г. Квад-ро, Д. Руско, Б. Скала, К. Феррара, Дж. М. Фонтана. Эта
же артель работала на строительстве "Меншиковой башни" в Москве.
Оригинален план дубровицкой церкви: к центральному четверику примыкают четыре
апсиды - каждая трехлепестковой формы. План "распространяется в окружающее
пространство" причудливой конфигурацией лестниц. Высокий башнеобразный
восьмерик вместо традиционной главы венчает удивительной красоты ажурная золоченая
корона. Общая композиция храма центрического типа и в особенности план близки
церквям "нарышкинского стиля": церкви Покрова в Филях (1690-1697),
Спасской церкви в Уборах (1694-1697) и церкви Св. Троицы в селе Троице-Лыково
(1698-1704; две последние - работы зодчего Я. Бухвостова). Эти аналогии говорят
об устойчивой тенденции к компактному симметричному плану здания.
Однако в "нарышкинских" храмах подобные идеи имеют не барочный, а
скорее ренессансно-маньеристичный характер. Для архитектуры классического западноевропейского
Барокко характерно активное, динамичное взаимодействие объема с внешним и внутренним
пространством здания. Только в "голи-цынском стиле" церквей в Дубровицах
и в Перове (1690-1705) определенно выражено "барочное перетекание пространства",
пластичность и динамизм форм. Постройки "голицынского круга... оказались
хоть и ярким, но изолированным явлением в истории русского зодчества".
Необычное впечатление производила дубровицкая церковь на современников: "Такова
удивительная и резная вся... и таким образцом и переводом, что такой и в Москве
удивительной по нынешнее время не было". Архитектура здания насыщена скульптурным
и резным орнаментальным декором.
Сохранился уникальный трехъярусный иконостас. Рельефы в интерьере сопровождались
латинскими надписями (они были уничтожены при реставрации 1847-1849 гг.). В
наружном убранстве, вероятно, принимали участие и русские мастера. Скорее всего,
после завершения строительства в 1697 г. артель швейцарско-итальянских резчиков
по камню заканчивала и дополняла декор храма (рис. 434). "Заморским" выглядел
и московский дом Голицыных в Охотном ряду - с настоящими стеклами в окнах,
что было по тем временам большой редкостью, вызолоченной железной кровлей и
богато украшенными наличниками.
БОЛЬШОЙ СТИЛЬ
Введение.
Колоннада Лувра. 1664-1674. Архитектор К. Перро
БОЛЬШОЙ СТИЛЬ - (франц. "Grand maniere", Le style Louis Quatorze)
- художественный стиль одного из самых ярких периодов в истории Франции, "золотого
века" французского искусства второй половины XVII столетия. Связан с годами
правления короля Людовика XIV (1643-1715), отсюда название. В этом стиле соединились
элементы Классицизма и Барокко. Своим образным строем "Большой стиль" выражал
идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального единства,
богатства и процветания, отсюда его эпитет "Le Grand".
В 1643 г. во главе Франции оказался пятилетний наследник престола Людовик XIV,
регентшей стала его мать, королева Анна Австрийская. Политику определял первый
министр, всесильный кардинал Мазарини. Несмотря на ненависть народа к кардиналу-итальянцу
и нелюбовь к "королеве-австриячке", мысль о необходимости прочной
абсолютной власти как непременного условия развития французской нации и объединения
страны сплотила вокруг трона передовые умы того времени - политиков, дворянство,
литераторов и художников. В 1655 г. молодой король на заседании парламента
произнес знаменитую фразу: "L'Etat, c'est moi!" ("Государство,
это я!"). А придворные, не без лести, конечно, прозвали его "Roi
Soleil" - "Король-Солнце" (которое всегда светит над Францией).
Министр финансов "Короля-Солнца" Ж.-Б. Кольбер "курировал" развитие
архитектуры, деятельность Академий. В 1663 г. Кольбером была организована "Академия
надписей", специально для сочинения надписей к памятникам и медалям, прославляющим
короля. Искусство было объявлено государственным делом. Художникам давались
прямые указания прославлять неограниченную королевскую власть, не считаясь
со средствами.
Эстетические идеалы.
Новые идеалы абсолютизма и должен был отразить "Большой стиль".
Им мог быть только Классицизм, ассоциирующийся с величием древних греков
и римлян: французский король сравнивался с Юлием Цезарем и Александром
Македонским. Но строгий и рациональный Классицизм казался недостаточно
пышным для выражения торжества абсолютной монархии. В Италии в это время
господствовал стиль Барокко. Поэтому закономерно, что художники Франции
обратились и к формам современного итальянского Барокко. Но во Франции
Барокко не могло столь мощно, как в Италии, вырасти из архитектуры Классицизма.
С эпохи французского Ренессанса XVI в. в этой стране утвердились идеалы Классицизма,
влияние которых на развитие искусства не ослабевало вплоть до конца XIX столетия.
В этом состоит главная особенность "французского стиля". К тому же
классицистические формы привились на иной, чем в Италии, почвесильных национальных
традиций романского и готического искусства. |
.
страницы: |
, ссылайтесь... 
