|
Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru см. также: СНиПы | Бионика | Модерн | Новости | Строительство Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website: |
|
city-2 /
архи.всё -> архи
ГЭК Византийское искусство ← Все архитектурные стили |
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
  
|
В столичном искусстве первых веков империи особенным образом сливались воспоминания о героическом прошлом "ромеев", афинская образованность, ораторский талант императоров и полководцев, сюжеты, связанные с их смелостью и мужеством, достойными славы древних воинов Востока, александрийская ученость философов, религиозные процессии, конные состязания, праздники сатурналий и дионисийские вакханалии, уличное шутовство ряженых, акробатов и танцоров, и царская охота с дрессированными барсами на зайцев... Изображения этих сцен сохранились. Но центральное место в искусстве занимала обожествленная фигура Басилевса. Для прославления, возвеличивания императора и оправдания его завоевательской политики использовались легенды об Александре Македонском (см. "Полет Александра Македонского на небо"), эпизоды из "Илиады" Гомера и "Мифологической библиотеки" Аполлодора. В храме царь имел право входить в алтарь, а справа от алтаря было предусмотрено специальное помещение - мутаторий (от лат. mutatio - смена, перемена), где Василеве отдыхал, переодевался и принимал гостей. Идея ромейского величия в Византийской империи парадоксально соединялась с требованиями христианского смирения. Это сказалось на отношении к личности художника. На произведениях византийского искусства во множестве встречаются надписи, рассказывающие о заказчиках и об их благонравных намерениях, но никогда ничего не говорится о художниках. Государственная и церковная регламентация со временем сделала невозможным сосуществование разных художественных стилей, течений и индивидуальных манер мастеров, как было в те же годы в Западной Европе. Это одна из главных особенностей "византийского искусства", хотя вопрос о каноничности придворного искусства в самом Константинополе остается нерешенным. Нормативность мышления, общая для средневекового искусства, и особенный догматизм византийского православия "разбавлялись" многонациональным укладом константинопольской художественной школы. Так в IV-VII вв. интенсивно происходил процесс рождения новых и отмирания старых форм, жанров, технических приемов и иконографических типов. Греческие, эллинистические формы сочетались с восточными, в первую очередь из искусства Персии, главным образом в изделиях из металла и керамики. В XI-XII вв. византийское искусство испытало мусульманское влияние и "пережило сильную ориентализацию". Характерно, что даже после "впитывания разных традиций" и утверждения при "дворцах, монастырях и храмах византийского константинопольского стиля" (В. Лазарев) столичное искусство не обрело черт национальной школы. В Константинополе никогда не было расового и религиозного фанатизма. Экспансия канонических форм официального императорского искусства на сопредельные страны сочеталась с возрастанием роли связей с мусульманским миром. В Константинополе было построено несколько мечетей, греческие теологи встречали дружелюбный прием в Багдаде, где обсуждались возможности сближения христианской религии и ислама. В византийской керамике VII-VIII вв. встречаются куфические надписи, а в изделиях из металла заметно влияние искусства сасанидского серебра. Когда в 642-653 гг. Персия была завоевана арабами, многие мастера эпохи Сасанидов - торевты, ювелиры, ткачи - переселились в Византию. Это объясняет встречающиеся в византийском искусстве элементы персидского орнамента, в частности, на дорогих шелковых тканях, и изображение божеств персидского пантеона. В резном декоре греческих церквей XI-XII вв. возникает мусульманский мотив "цветущего куфи". Разнородные темы объединяются интернациональным "звериным стилем". Из Китая появляется изображение птицы Феникса и обретает в Константинополе значение христианского символа Вечной Жизни. Пышный придворный церемониал и развитая дипломатическая практика требовали огромного количества предметов роскоши. Сложная техника, ассимиляция многих разнородных элементов дали основание называть константинопольских мастеров художниками-эрудитами. В VI-VII вв. в придворно-аристократическом искусстве Константинополя официально поддерживалось "антикизирующее направление". Абстрагирующая тенденция геометризации изображений была более характерна для провинции и "варварского искусства" населявших ее негреческих народностей. Позднее, вместе с наплывом варваров в столицу, эта тенденция становится преобладающей и в константинопольской школе. Кроме этого, по причине значительного усложнения содержания и многообразия внешних факторов, в сравнении с античным искусством, происходила, вероятно, и утрата мастерства, веками сложившихся способов и приемов формообразования, достигнутых античным искусством периода "высокой классики". Для раннего византийского искусства характерны переходные, стилистически нецельные формы. Так, на диптихе слоновой кости из собрания Барберини античные фигуры летящих гениев, взятые с рельефов древнеримских саркофагов, держат медальон, в который вписана совершенно не вяжущаяся с ними полуфигура благословляющего Христа. В конце иконоборческого периода стало более заметным влияние искусства Багдада, эллинистических буколических сюжетов, изображения сцен празднеств, пиров, танцовщиц и музыкантов. Знаменитые на весь мир византийские шелковые ткани в разное время приписывались то Сирии, то Ирану, их украшали общие для средневековья мотивы "борьбы зверей" и "геральдических животных" и даже изображения популярного персидского шаха Бахрам Гура. В период так называемого Македонского Возрождения, начавшегося с правления основателя македонской династии Василия I (867-886), возрождались античные идеалы. Василий Македонянин, человек "первобытный и малосложный, с сильными страстями и грубыми звериными инстинктами", подготовил, тем не менее, для Византийской империи два века славы и процветания. Традиции античности, от которых в IV-V вв. византийские мастера пытались отойти в поисках нового стиля, вновь стали импульсом для развития. В этот период в архитектуре сложились два типа зданий: удлиненной базилики и центрического крестово-куполъного храма. Вначале, при императоре Феодосии II (408-450), в христианские церкви переделывались античные храмы. Так выдающийся памятник архитектуры Афинского Акрополя - Парфенон был переоборудован в церковь Парфенис Мария (греч. "Девы Марии"): колоннады заложили камнем, с восточной стороны пристроили трехгранную апсиду, внутри устроили алтарь. Эрехфёйон стал церковью Богоматери. Гефестёйон, также в Афинах, - церковью Св. Георгия; Башня Ветров была превращена в Баптистерий. Аналогичные перестройки проводились в Тегее, Си-кионе, Олимпии. Малоазийские зодчие Амфимий из Тралл и Исидор из Милета возводили в 532-537 гг., при императоре Юстиниане I Великом (527-565), самое знаменитое произведение византийской архитектуры - огромный храм Св. Софии в Константинополе. Историк архитектуры Н. Врунов определил главную идею этого сооружения как "водружение купола Пантеона на базилику Максенция", т. е. соединение форм двух крупнейших построек Древнего Рима. Византийские зодчие действительно заимствовали римский купол, но в качестве опор впервые использовали не массивные стены, а четыре угловых устоя с остроумным "гашением" тяжести свода посредством связанной системы парусов и малых куполов (это удалось им не сразу, хотя Амфимий и Исидор известны как авторы математических трактатов). Пересечение образовавшихся внутренних пространств создавало в плане форму креста. По прошествии веков эта конструкция стала типичной для всей христианской архитектуры - на Западе более распространена базилика в форме удлиненного "латинского креста", на Востоке - равноконечного "греческого". Позднее, в эпоху Готики, в западноевропейских кафедральных соборах было закреплено замечательное соответствие содержания и формы, которое говорит о зрелости художественного стиля. Византийские церкви еще тяжеловаты и грубы, но в них уже имеются все элементы, получившие затем столь блестящее развитие. В храме Св. Софии применены наружные контрфорсы, ослабляющие боковой распор перекрытия. Планировка исключительно рациональна и основывается на сочетании квадратов, кругов и простых целых чисел, что сообщает внутреннему пространству образ спокойствия, устойчивости, величия. "Во всем чувствуется та же четкость, что и в греческом искусстве",- писал о византийской архитектуре О. Шуази, озаглавив посвященную ей главу: "Обновление античного искусства". Одним из открытий, а вернее, усовершенствованием древней восточной архитектуры, была византийская аркада на колоннах. Римляне почти никогда не опирали арки непосредственно на колонны. В римской "архитектурной ячейке" арки через импосты опираются на квадратные столбы, а колонна приставляется снаружи для красоты. Византийцы вслед за арабами сделали колонну несущим элементом аркады (древние греки предпочитали плоские, архитравные перекрытия). С XI в. в Армении и Сирии стала применяться стрельчатая арка - лишь через два столетия она появится в западноевропейских готических храмах. В XV-XVI вв. архитекторы Итальянского Возрождения "открыли" для себя мотив аркады на колоннах, по недоразумению приняв его за античный. Византийцы изобрели и собственную капитель, существенно отличающуюся от античной и "лучше приспособленную для несения тяжести". Она представляет собой сочетание куба и шара - абсолютно симметричную форму полушария, скошенного со всех четырех сторон вертикальными плоскостями (кубоватая капитель). Столь мощная капитель возникает "одновременно с появлением арки на колоннах и находит себе систематическое применение исключительно в архитектуре Византийской империи". Колонна в византийской архитектуре перестала быть "изображением опоры", как в Древней Греции, но также утратила значение декоративного элемента по древнеримскому обычаю. Она превратилась в прозаический элемент строительной конструкции, стала просто опорой. Отсюда и новое отношение к ней мастеров, которые перестали делать энтазис и высекать каннелюры, не считали зазорным использовать в одной аркаде колонны разной высоты и толщины, с различными капителями (колонны заимствовали из разбираемых античных построек и уравнивали по высоте с помощью баз или импостов). Ордер перестал быть художественным образом строительной конструкции. Даже в тех случаях, когда капитель сохраняла вид античной, она атектонично покрывалась сплошным рельефным орнаментом или причудливыми скульптурными изображениями. Интерьеры византийских церквей насыщены цветом. Сила фресковых росписей в полутемных интерьерах храмов оказывалась недостаточной; византийские мастера стали применять мозаику на куполах и сводах и облицовку разноцветным полированным мрамором для пола и нижней части стен (см. полилития). Колонны делались из мрамора ярких цветов. В отличие от античных мозаик, набиравшихся из морской гальки или кубиков мрамора и украшавших пол здания, византийцы, используя достижения восточного стеклоделия, с IV в. стали применять глушеное стекло - смальту. Такая мозаика прекрасно сочетается с узорчатым мрамором. Это можно видеть в соборе Св. Софии в Константинополе, церкви Св. Марка в Венеции, церкви в Монреале, Св. Виталия в Равенне и в Королевской капелле в Палермо. Мозаика подходит для декорирования вогнутых, сферических поверхностей сводов. Она неприятно бликует при прямом свете, зато прекрасно сияет в отраженном. Чтобы еще больше подчеркнуть ирреальный, мистический смысл священных изображений, мастера-мозаичисты использовали локальный - золотой, либо ярко-синий фон, а плоскостные силуэты фигур обводили красным или синим контуром. Отдельными пятнами сверкали белый и зеленый. Для золотого фона использовались кубики прозрачного стекла с подкладкой из фольги. Кубики - тессеры (лат. tesserae - косточка, камешек) - закреплялись не параллельно плоскости стены, а с небольшим наклоном, под разными углами, что создавало неподражаемое мерцание, лишавшее глаз возможности ощутить стену как материальную преграду. Игра цвета и света придавала новый смысл архитектурному пространству. Этот принцип позднее был развит в искусстве Готики, но уже иными средствами - цветными стеклами витражей. Одно из поэтических сравнений утверждает, что искусство Византии возникло "из идеи цветного камня". Действительно, как все восточные народы украшали свои жилища разноцветными коврами, так и византийцы - камнями, стеклом; одежду расшивали жемчугом и золотом, а ювелирные изделия покрывали цветной эмалью. Оконные проемы во дворцах и храмах, также по-восточному, закрывались мраморными плитами с ажурной резьбой геометрического орнамента, иногда - тонкими пластинами просвечивающего камня. |
. страницы: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . содержание: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
. архи.Лекции |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.проекты: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.поиск: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.другое: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.дизайн: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| рaдизайн
© 2004 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |
© Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства В 8т. - СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил. © DMS Construction © 2004,  , ссылайтесь... |
Всё. |
