|
Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru см. также: СНиПы | Бионика | Модерн | Новости | Строительство Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website: |
|
city-2 /
архи.всё -> архи
ГЭК Искусство Англии ← Все архитектурные стили |
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
  
|
Простая и рациональная английская мебель из красного дерева приобрела в Европе такую популярность, что стала вообще ассоциироваться с "английским стилем" (см. махагони). Английское искусство было особенно популярным в Европе, и в частности в России, в период Модерна. На фоне безудержно извивающихся линий "удара бича" французско-бельгийского Ар Нуво привлекательными выглядели выставки "школы Глазго" с ее рациональной, геометрических форм мебелью, уют "традиционного английского дома", строгая графика А. Мак-мардо, С. Имейджа, У. Крэйна. Но ограниченность английского искусства во всех его проявлениях, направлениях, стилях и школах совершенно очевидна. Писатель В. Набоков пародировал английский пейзажный стиль в следующей формуле: "Плаксивые красоты английского парка с подстриженным дерном и беседка с голубыми колоннами (Храм уединенного размышления)". Еще одно определение "англиканское творение" (лат. opus angli-canum) - термин, применяемый для обозначения произведений средневекового англо-норманнского искусства (см. Байо) и английской готики. АВАНГАРДИЗМАВАНГАРДИЗМ - (франц. avantgardisme от avant - передовой и garde - отряд) - обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение "чистых сущностей" и выражения "абсолюта" без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков. Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его "самодостаточности", оправдания человека творчеством, в котором раскрывается "истинная реальность". В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: "передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели". Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что "авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX века". Если предположить, что авангардное искусство "черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания" и оно представляет собой не упадок, а "переосмысление прошлого", то размывается, стушевывается самое существенное - непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств. Если в искусстве XX века действительно происходит "расставание с человеком", то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали "укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению". Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: "возделывание души через почитание, поклонение". Смещение смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс - акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века "русский религиозно-философский ренессанс" и "русский художественный авангард" не были тождественны, но развивались одновременно, "то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета". Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так: "отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности". Такая эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, - необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал "лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства" в бесцельную и наивную игру - комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь "материалом". Так закономерно возникла идея "внутренней тождественности средств искусства", пропагандируемая В. Кандинским, "синтеза искусства" и даже "превращения искусства в содержание жизни". Вот почему авангардное движение в целом отражает характерный только для XX столетия процесс вытеснения культуры цивилизацией, исторических духовных ценностей - прагматической идеологией технического века. В самом начале двадцатого столетия туманные идеалы "серебряного века" были буквально сметены мощным напором техницизма, конструктивизма, функционализма. Эмоциональность заменялась трезвым расчетом, художественный образ - эстетикой конструкции, гармонизацией элементарных форм, высокие идеи - утилитарностью. Пользуясь терминологией О. Шпенглера, можно сказать, что сложный организм духовной культуры стремительно перерождался в бесчеловечный "механизм". Особенно ярко эта тенденция проявилась в максимализме русской истории. В 1910-х гг. по словам Н. Бердяева в России подрастало "хулиганское поколение". Наследники Базарова, развивая идеи 1860-х годов, задумали подменить "бесцельное искусство" идеологией жизнестроения, "инженерией", позднее закономерно сомкнувшейся с коммунистическими идеями и призывами анархистов. Российский максимализм, так ярко проявившийся в движении "передвижников" и "шестидесятников" XIX столетия, был только усилен русской революцией, но привел к тому, что во всем мире родиной художественного авангарда стала считаться Советская, большевистская Россия. "Великая Утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности". Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как "дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности". Другой русский мыслитель, священник С. Булгаков подчеркивал: "Творчество имеет религиозную ценность... Нигилизм есть предельное отрицание творчества". Авангардизм и есть нигилизм, поскольку он порывает с художественной традицией как с источником творческого воображения художника. Прошлое, по убеждению российского авангардиста, "может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение". К примеру, для Л. Лисицкого в архитектуре "Единица равняется единице", а все остальное: "египетско-греческо-римско-готический маскарад ", историко-художественный смысл архитектурной композиции заменяется простой конструкцией. Подобная логика, естественно, приводит авангардиста к мысли: "прошлое никак не связано с настоящим" и "в искусстве нет развития". В опасный период социальных революций подобный нигилизм у малообразованной в художественном отношении личности с комплексом неудовлетворенного честолюбия приводил к разрушительным последствиям. Советские авангардисты не выступали за создание новых течений или школ в искусстве, а сами себя провозглашали пророками и лидерами "партий", отводя остальным роли безымянных исполнителей в "коллективном пролетарском труде". К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг назначались "комиссарами", "уполномоченными" и революция давала им власть силой насаждать свои идеи и формы организации. Это был большевизм в искусстве, но без традиции, без культуры, объединяющей людей: художника со зрителем, художника с художником; эти люди оставались один на один с пустотой. Маска нигилизма, иронии, "карнавальности" прикрывала страх, зависть, ненависть. В истории искусства подобное одиночество выдерживали только гении, опередившие свое время, но их спасала любовь к людям и вера в Бога... Авангардисты - атеисты и анархисты -не были гениями; ощущая это, они провозглашали гениями сами себя. Поэтому каждый стремился ниспровергнуть другого. Малевич враждовал с Кандинским, Кандинский с Малевичем и Татлиным, Татлин, Лисицкий, Матюшин - со всеми. Одновременно их объединяла воля к власти. Они мечтали о переустройстве жизни, самое малое: "в масштабе земного шара". Авангардисты хотели "партийного искусства" и, в конце концов, они его получили в форме "социалистического реализма". И хотя не все русские авангардисты были связаны с политикой, многие остались истинными романтиками и идеалистами, в целом авангард свидетельствовал о поражении национальной культуры. Это отразилось и на терминологии. "Иллюзионизму" классической живописи авангардисты, отрицая понятие изобразительности вообще, противопоставили "визионизм" (от лат visionis - явление). Определяющими стали техницистские приемы и термины: коллаж, акционнизм, виртуальность, клип. Показательно то, что искусство авангарда за свою достаточно долгую историю не смогло сформировать ни целостного художественного направления, ни стиля, ни школы. В произведениях авангардистов отсутствует целостность, они всегда, в той или иной мере, эклектичны, компилятивны и спекулятивны. Для представителей авангардного искусства, независимо от национальности и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее стремление к "освобождению от целостности формы". Если старые мастера несли на своих плечах тяжкий груз заботы о гармонии изобразительных средств и выразительных возможностей, то авангардисты с беззаботной легкостью отбросили эту художественную традицию ради "свободы выражения". Современное искусство действительно стало свободным. Этой безудержной свободой и дерзостью оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о разрушении гармонии, целостности мироощущения, находящегося в состоянии разлада с самим собой и окружающим миром. Такая свобода незамедлила оказать разрушительные последствия в отношении самой творческой личности. В самом начале XX века итальянские футуристы, воспевая насилие и "инстинкт зверя", добровольно отправились на фронт первой мировой войны и почти все погибли. Немецкий экспрессионист Э. Л. Кирхнер, получив душевную травму на войне, сошел с ума и окончил жизнь самоубийством. Покончил с собой В. Лембрук, близким к помешательству был О. Дике. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. В отличие от искусства модернизма, также ориентированного на принципиальное новаторство формы и содержания, "авангардистское искусство прежде всего строит системы новаторских ценностей в области прагматики. Смысл авангардистской позиции",- как очень точно определил В. Руднев, "в активном и агрессивном воздействии на публику. |
. страницы: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . содержание: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
. архи.Лекции |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.проекты: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.поиск: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.другое: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.дизайн: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| рaдизайн
© 2004 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |
© Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства В 8т. - СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил. © DMS Construction © 2004,  , ссылайтесь... |
Всё. |
