|
В
искусстве итальянского Барокко классицистические формы, сложившиеся еще
в античности и "возрожденные" на рубеже XV- XVI вв., стали
трактоваться по- новому, необычно, "неправильно" (соответственно
названию стиля) - романтично. Поэтому и стиль Барокко с полным основанием
может быть соотнесен с романтическим мироощущением. Эта новая духовная
особенность искусства Барокко была усилена в Италии, а позднее и в Испании,
религиозным католическим мироощущением, приобретавшим в XVI- XVII вв.
необычайно мистический, экзальтированный оттенок. Именно здесь, а не
в искусстве "Высокого Возрождения" мистика католицизма и изобразительное
творчество "нашли друг друга". Поэтому и Барокко иногда называют "стилем
католицизма", или "искусством иллюзии.
Стиль Барокко в архитектуре и скульптуре.
Стиль Барокко медленно вызревал (чтобы взорваться неожиданно) в архитектуре
и скульптуре "Высокого Возрождения". Поразительно, но самая
великая эпоха в истории изобразительного искусства была коротка, всего
каких-нибудь десять- пятнадцать лет. В 1519 г. уже не было в живых Леонардо
да Винчи, в 1520 г. скончался Рафаэль. Кроме того, в этой эпохе разрушительно
действовало несколько противоположных стилистических течений, все они
были неустойчивы и "несоответствовали реальности".
В этом обстоятельстве ключ к пониманию слов И. Грабаря: "Высокий Ренессанс
уже на три четверти Барокко". Далее в статье "Дух Барокко" русский
художник и историк искусства писал: "С каждым днем становилось яснее,
что Альберти - "не совсем то, что нужно", что даже Браманте уже чуть-
чуть педантичен и "суховат" и не так уже очаровывала абракадабра
знаменитого "золотого разреза" и математика пропорций, данная в фасаде
его "Cancelleria". И только когда неистовый Микеланжело открыл свой
сикстинский потолсгк и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем
каждый болел и что прятал в своем сердце... и новый стиль - Барокко - был создан".
Добавим, что большую часть росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане Микеланжело "приоткрыл",
сняв леса в 1509 г. А это был самый пик "Высокого Возрождения" в
Италии!
Великий Микеланжело мощью и экспрессией своего индивидуального стиля в один
миг разрушил все привычные представления о "правилах" рисунка и композиции.
Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно "разрушили" отведенное
для них изобразительное пространство; они не соответствовали ни сценарию, ни
пространству самой архитектуры. Здесь все было антиклассично. Дж. Вазари, знаменитый
летописец Возрождения, пораженный, как и другие, назвал этот стиль "причудливым,
из ряда вон выходящим и новым".
Другие произведения Микеланжело: архитектурный ансамбль Капитолия в Риме, интерьер
Капеллы Медичи и вестибюль библиотеки Сан- Лоренцо во Флоренции, - демонстрировали
классицистические формы, но все в них было охвачено необычайным напряжением
и волнением. Старые элементы архитектуры использовались по- новому, прежде
всего, не в соответствии с их конструктивной функцией. Так в вестибюле библиотеки
Сан- Лоренцо Микеланжело сделал нечто совершенно необъяснимое (рис. 485). Колонны
сдвоены, но запрятаны в углубления стен и ничего не поддерживают, поэтому их
капители представляют собой какие- то странные окончания. Висящие под ними
волюты- консоли вообще не выполняют никакой функции. На стенах - мнимые, глухие
окна. Но более всего удивляет лестница вестибюля. По остроумному замечанию
Я. Буркхардта "она пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею".
По сторонам, где это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине,
но слишком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены
с совершенно бесполезными завитками на углах. Сама по себе лестница заполняет
почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит здравому
смыслу, она не приглашает, а лишь загораживает вход. В проекте собора Св. Петра
(1546) Микеланжело в противоречие начавшему строительство Браманте, подчинил
все архитектурное пространство центральному куполу, сделав сооружение динамичным.
Пучки пилястров, сдвоенные колонны, ребра купола изображают согласованное,
мощное движение ввысь. В сравнении с эскизами Микеланжело, исполнитель проекта
Джакомо делла Порта в 1588- 1590 гг. усилил эту динамику заострив купол; он
сделал его не полусферическим, как было принято в искусстве Возрождения, а
удлиненным, параболическим. Тем самым был отменен классицистический идеал равновесия,
в котором зрительная устремленность снизу вверх как бы гасилась статичностью
полуциркульной формы. Новый силуэт подчеркнул мощное движение ввысь, к небу.
В 1607- 1617 гг. продолжавший строительство К. Мадерно пристроил к центрическому
зданию удлиненный неф и тем самым придал ему мощную горизонтальную динамику.
Так в результате переосмысления архитектурного пространства рождался стиль
Барокко. В некотором смысле происходил возврат к идеалам Готики. Тот же органический
рост форм, та же динамика, иррациональность, преобладание вертикали над горизонталью.
"Стиль Барокко вернулся к идеям бесконечности", он не только "сохранил,
но даже усилил чувственное начало архитектуры". Не все могли понять новый
стиль. Даже романтики начала XIX в., поклонники Готики, считали его нелепым.
Писатель В. Гюго, воспевавший и античную и готическую архитектуру, назвал собор
Св. Петра в Риме "Пантеоном, нагроможденным на Парфенон". На первых
порах архитектура римского Барокко еще сохраняла классичность композиции, симметрию
фасадов, лишь усиливая вертикализм и живописность ордерной разработки стен. Недаром
замечают, что раннее Барокко близко архитектуре античного Рима. В то же время
римские барочные церкви, с их базиликальным планом и высокими, симметрично расположенными
башнями на главном фасаде, по композиции поразительно напоминают готические.
Характерно, что в эпоху Барокко фасады романских церквей переделывались в барочные,
поскольку казались недостаточно выразительными, а готические - оставались в
неприкосновенности. Во многих европейских городах старинные соборы имеют башни
с новым барочным завершением и такие же барочные порталы, в интерьерах - барочные
алтари. И Готику и Барокко объединяет экспрессия, иррациональное понимание
архитектурного пространства. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики
архитектуре христианских храмов. После центрических построек Ф. Брунеллески
и Д. Браманте, не отвечающих религиозной духовности (ведь капелла Пацци или
Темпьетто менее всего похожи на храм), происходило возрождение истинно христианского
искусства. В этом смысле примечательно высказывание О. Шпенглера об эволюции
творчества Микеланжело: "Из глубочайшей неудовлетворенности искусством,
на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении
разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко..." А
в лице Микеланжело- скульптора "закончилась история европейского ваяния".
Действительно, Микеланжело - подлинный "отец Барокко", поскольку
в его статуях, зданиях, рисунках происходит, одновременно, возврат к духовным
ценностям средневековья и последовательное открытие новых принципов формообразования.
Этот гениальный художник, исчерпав возможности классицистической пластики,
в поздний период своего творчества создавал невиданные ранее экспрессивные
формы. Его титанические фигуры изображены не по правилам пластической анатомии,
служившими нормой для того же Микеланжело всего каких-нибудь десять лет тому
назад, а согласно иным, иррациональным формообразующим силам, вызванным к жизни
фантазией самого художника. Один из первых признаков искусства Барокко: избыточность
средств и смешение масштабов. В искусстве Классицизма все формы четко определены
и отграничены друг от друга. Они соразмерны зрителю; скульптура и архитектура
также разделены, и хотя декоративные статуи и росписи связаны с архитектурным
пространством, они всегда имеют обрамления и четкие композиционные границы. "Сикстинский
плафон" Микеланжело потому и является первым произведением стиля Барокко,
что в нем произошло столкновение нарисованных, но скульптурных по осязательности
фигур, и невероятного архитектурного каркаса, написанного на потолке, нисколько
не согласованного с реальным пространством архитектуры. Размеры фигур также
вводят зрителя в заблуждение, они не гармонируют, а диссонируют даже с живописным,
иллюзорным пространством, созданным для них художником.
Основные принципы стиля.
В архитектуре Барокко поражают "нечеловеческие" масштабы. Порталы
и окна вдесятеро больше человеческого роста становились нормой. Правилом
- бесконечное повторение, дублирование одних и тех же приемов. И. Грабарь
пишет о римской архитектуре эпохи Барокко: "Неврастеническая восторженность
удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн,
и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется
один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой,
меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает
зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два,
по три и по пяти раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах
форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся, опускающихся, уходящих
и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая
же из них верная? Отсюда впечатление какого- то движения, непрырывного
бега линий и потока форм. Своего высшего выражения этот принцип достигает
в приеме "раскреповок", в том многократном дроблении антаблемента,
которое вызывает вверху здания прихотливо изгибающуюся линию карниза.
Прием этот возведен мастерами барокко в целую систему, необыкновенно сложную
и законченную. Сюда же надо отнести и прием групповых пилястр, когда пилястры
получают по сторонам еще полупилястры, а также прием плоских рам, обрамляющих
междупилястровые интервалы". Такими средствами в архитектуре взамен ренессансного
идеала ясной, устойчивой и завершенной в себе гармонии создавалось "призрачное
ощущение".
Композиционные приемы, перечисленные И. Грабарем, можно объединить понятием форсированности
формы (итал. forzare от лат. fortis - сила), усиления ее ритмическими повторами,
рождающими впечатление зрительного синкопирования (из греч. synkope - сокращение,
выпадение). Показательно использование такого приема: вписывание треугольного
фронтона в лучковый (в относительно сдержанном барочном фасаде церкви Иль- Джезу
в Риме, построенной Джакомо делла Порта по проекту Дж. Виньолы в 1575- 1584 гг.).
Усиление иррациональности архитектуры приводило к тому, что фасад уже не "рассказывал" о
том, что находится внутри здания, а, напротив, заслонял постройку, становился
декорацией, а внутреннее пространство, его величие, пропорции и необычайные размеры
должны были быть сюрпризом для зрителя. |
.
страницы: |
, ссылайтесь... 
