|
В скульптуре также были сильны впечатления от античных мраморов - рельефов римских
саркофагов и Триумфальных арок, сохранившихся в Риме. Ранние статуи Микеланжело
Буонарроти (1475-1564), весьма натуралистичные, воспринимались тогда копиями
с античных. Древнеримские рельефы помогли "внедрению в христианскую живопись
некоторой субстанциальности и живой силы, свойственных языческой скульптуре".
Немецкий историк искусства А. Варбург обозначил это явление термином "pathosformel" (греч.
-нем. "формула страсти"). Иначе это экспрессивное качество именуют
интенционалъностъю (от лат. intentio - напряжение, усилие, стремление). Рельефы
кантории (певческой кафедры) Флорентийского собора, созданные Донателло (1386-1466)
в 1433-1439 гг. (ныне в Музее собора), действительно производят одновременно "античное" и "страстное" впечатление.
Донателло, прибыв в Рим ок. 1410 г. вместе со своим старшим другом Ф. Брунеллески,
работал на Римском Форуме: пока архитектор зарисовывал древнеримские сооружения,
скульптор, вооружившись киркой, раскапывал обломки античных статуй.
Влияния античной ордерной архитектуры коснулись и живописи, но в меньшей степени.
Более значительным на итальянских живописцев было воздействие произведений нидерландской
школы. Антонелло (ок. 1430 - ок. 1479), провинциальный живописец из г. Мессина
на о. Сицилия, работал при дворе испанских наместников в Неаполе (Неаполитанское
королевство находилось под властью, а с 1502 г. официально стало частью Испании).
Там он познакомился с картинами фламандских живописцев (Фландрия, южная часть
Нидерландов, была завоевана испанцами), с новой по тем временам техникой масляной
живописи. Среди этих произведений, возможно, были и картины братьев фан Эйк.
В 1475 г. Антонелло да Мессина приехал в Венецию, где встретился с Джованни Беллини
(ок. 1430-1516), основателем венецианской школы живописи, и это был "один
из поворотных моментов" в истории искусства Итальянского Возрождения. В
1479 г. во Флоренции, в капелле Портинари церкви Сан Эуджидио был выставлен для
обозрения "Алтарь Портинари", созданный в Генте фламандским живописцем
X. фан дер Гусом. Тончайшая техника и иллюзорность живописи произвели неизгладимое
впечатление на итальянских художников. Возрождение, таким образом, "двигалось" не
только с Востока на Запад, но также с Юга на Север и, опосредовано, с Севера
на Юг. При этом все новейшие идеи, открытия и достижения встречались в Центральной
Италии, в столице Тосканы, прекрасной Флоренции. Итальянская живопись периода
кватроченто находилась под влиянием натуралистичной "фламандской манеры".
Это дало основание В. Гращенкову заявить, что эпоха Возрождения началась не в
самой Италии, а в Нидерландах. "В окружении феодальной и придворно-рыцарской
культуры родилось новое европейское искусство - искусство реалистической масляной
живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения".
Сторонники "восточной концепции" подчеркивали, что Италия в эпоху Возрождения "перерабатывала
византийскую традицию". Искусство Южной Италии и Сицилии Н. Кондаков называл "греко-арабским" (эти
земли в перв. пол. IX в. были захвачены арабами), он также подчеркивал его тесную
связь с итало-критской школой. Однако реализоваться возрожденческие идеи могли
только в свободных, независимых городах-республиках Северной Италии.
Так, одно из течений в искусстве итальянского кватроченто - "археологическое",
или "книжное", связано с именем северянина Андреа Мантеньи (1431-1506)
из Падуи - города, где работал Джотто, где еще в 1222 г. был основан знаменитый
университет (второй в Италии после болонского). Мантенья увлекался древней историей,
археологией, геометрией, архитектурой. Его идеалом были сильные и жестокие герои
Древнего Рима, такие, какими их описал Тит Ливии в I в. н. э. Мантенья называл
себя "римским живописцем", хотя о римской древности имел отдаленное
представление, почерпнутое из книг, немногих зарисовок древнеримских рельефов,
изображений на монетах и медалях. Знаменитые картоны "Триумф Цезаря" (1485-1492)
А. Мантенья выполнил, усилив суровость стиля до такой степени, что изображенные
на них фигуры кажутся слепками с рельефов римских Триумфальных арок. Как Боэция
в философии, Мантенью называли "последним римлянином" в искусстве.
Но даже у этого художника в изображении древнеримской архитектуры заметно противоречие,
типичное для искусства итальянского кватроченто: между антикизирующей композицией
и декоративным, по-готически привычным наполнением - мелкий, "колючий" орнамент
филенок, пилястр, архитравов, антрвольтов буквально оплетает классический ордер.
В произведении А. Мантеньи "Св. Себастьян" (существуют два варианта
картины) заметна эклектичность художественной формы: по-античному скульптурно,
идеально промоделированный обнаженный торс и графично, жестко и дробно, с натуралистичными
деталями, трактована голова мученика. Зато одухотворенное, прекрасное лицо Ангела,
выводящего Св. Апостола Петра из темницы, на фреске Ф. Липпи в капелле Бранкаччи
церкви Сайта Мария дель Кармине во Флоренции (1427) стоит многих веков развития
изобразительного искусства. По-особенному одухотворены музицирующие Ангелы на
фресках работы Мелоццо да Форли, хранящихся в Ватиканской Пинакотеке. Необычно
нежна пластика цвета в портрете мальчика Пинтурик-кьо. Воображая, что подражают
античности, итальянские художники эпохи Возрождения, каждый по-своему, создавали
новые формы. "Если бы в то время, - писал X. Вёльфлин, - появился какой-нибудь
Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного
искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно изменилось, но никто
не думал, что благодаря этому он отступал от античности".
Арку Константина на Римском Форуме часто изображали на фресках, но не такой,
какой она была на самом деле, а в "новом итальянском вкусе", пестро
раписанной в "инкрустационном стиле". Примечательно, что никому не
приходила мысль о восстановлении разрушенных античных памятников. Архитектор
и теоретик А. Филарете (ок. 1400 - ок. 1470) готическую архитектуру именовал "maniera
nuova" (итал. "новая манера"), называя ее также "варварской",
а новации Ф. Брунеллески - "maniera antica" (итал. "старая манера"),
считая, что образцом для Брунеллески послужили не древнеримские постройки, а
архитектура романского средневековья. В 1430-1440-х гг. итальянские писатели-гуманисты
не видели ничего ценного в руинах Древнего Рима; "истинным Римом" считали
средневековую Флоренцию, называя флорентийский баптистерий (сооружение XIII в.
) "храмом Марса"! Как пишет П. Бицилли, в эпоху раннего Возрождения
преобладало не "интеллектуалистическое", а "сентиментально-эстетическое,
романтическое отношение" к обоим мирам - прошлому и настоящему. Костюмы,
в которых изображались древние герои, были либо современными итальянскими, либо
совершенно фантастичными. Эпоха Возрождения стала преобразованием умов, а не
жизни, воображения, а не действительности, культуры, но не цивилизации.
Только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет нового времени.
Согласно общей исторической периодизации, "Новое время" начинается
в XVII столетии. Итальянцы рубежа XVXVI вв. ощущали себя живущими в "новой
жизни" (итал. "la vita nuova"), но действительная, а не вымышленная
жизнь даже наиболее передовых городов того времени была полна средневековой жестокости,
непрерывных междоусобных войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского
искусства, когда создавались самые светлые произведения, - время смуты, дворцовых
интриг, смертей от яда и кинжала. "Это эпоха глубокого раздвоения человека
и необычайной сложности, порожденной столкновением разных начал... языческого
и христианского". Вот почему эпоха Возрождения оказалась такой краткой.
Гуманистические устремления, проявившиеся в Италии слишком рано, уже в XV в. "терпели
крушение, и на известной ступени развития должна была неизбежно разразиться катастрофа".
И действительно, с 1484 г. началась "охота на ведьм". Опыт эпохи Возрождения
определяют как "интеллектуальный и эмоциональный по содержанию, но почти
религиозный по характеру". Интересно, что, кроме слова "renasci" (итал.
возрождать), столь же часто использовали и другое: "reviviscere" (итал. "оживлять").
Люди эпохи Возрождения считали, что они оживляют классику, и сами испытывали
чувство второго рождения. Поэтому и изменения в искусстве казались столь стремительными,
как если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям
требовались столетия. Люди эпохи Возрождения не только осознавали красоту обнаженного
тела в античных статуях, но и сами стали оценивать свое тело через искусство.
Происходила реинтеграция (лат. reinte-gratio - "новое воссоединение").
Переосмысливались старые и создавались новые темы. Неустойчивое соединение христианских
тем и сюжетов с телесностью и чувственностью вылилось в образы томных Мадонн
школы Беллини и Перуджино или Св. Себастьяна, тело которого женственно прекрасно,
несмотря на вонзенные в него стрелы язычников. Ангелы в изображении итальянских
художников походили на шаловливых малышей - путти, а те, в свою очередь, на античных
эротов. Сочетание возвышенной духовности, идеалистичности и открытой чувственности,
иногда даже сладострастия, нашло выражение в многочисленных "Венерах".
Одна из самых распространенных композиций в живописи Итальянского Возрождения
- "Лежащая Венера". Она эротична и обожествлена, поза выражает любовное
томление, ожидание (подушка под головой в изобразительном искусстве - атрибут
физической любви). Но доступность богини лишь кажущаяся.
Этот образ первым нашел Джорджоне (ок. 1478-1510), ученик Дж. Беллини, в "Спящей
Венере" (ок. 1508), прототипом которой, возможно, послужила "Нимфа
Источника" из "Гипне-ротомахии Полифила". Такой же подтекст имеют
сюжеты "Венера и Марс", "Даная". Изображения "Диан" или
просто "купальщиц" всегда отмечены пристальным вниманием к анатомии
обнаженного тела, но, в отличие от античной, их красота имеет более чувственный
характер. В картине "Рождение Венеры" С. Боттичелли (1445-1510) использовал
античный тип "Venus pudica" (лат. "Венеры Целомудренной"),
стыдливо прикрывающей лоно рукой. Этот тип повторяет позу прославленной "Афродиты
Книдской" Праксителя и, возможно, "Афродиты Перибасии". Столь
сложное сочетание чувственной пластики и целомудрия подвело великого Микеланжело.
В статуе Давида (1501-1504), пытаясь соединить телесность с духовностью, героикой
библейского сюжета, скульптор не смог достичь целостности формы. В живописи "открытие" (известной
ранее, в античности) системы прямой линейной (или центральной) перспективы было
не столько результатом, как это принято считать, рационалистического и аналитического
мышления, сколько осознания исторической дистанции, рассматривания классического
прошлого, а заодно и очевидного, с расстояния, целостно, в проекции на воображаемую "картинную
плоскость". Первое произведение такого рода - фреска Мазаччьо (1401-1428) "Троица" (1425-1426)
в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. В этой композиции фигуры показаны
во фронтальной плоскости, вне перспективного изображения архитектуры, вычерченного
для этой фрески, предположительно, Ф. Брунеллески, причем свод изображен не по
античным, а по готическим канонам.
В античной архитектуре число кессонов свода всегда нечетное, а Брунеллески изобразил
четное количество рядов, образующих как бы скрытые ребра готической каркасной
конструкции. С другой стороны, создание наблюдательной, или проекционной, перспективы
с "неподвижным глазом" - фиксированной зрительской позиции против центра
картинной плоскости, было невозможно ни в средневековье, ни в эпоху Оттоновского
или Каролингского Возрождения. Примечательно, что искусственное, сочиненное изобразительное
пространство ощущается как естественное. Даже в наши дни, рассматривая фреску
Рафаэля "Афинская школа" в станцах Ватикана, забываешь про совершенно
нереальную перспективу и неправдоподобно изображенную, с точки зрения масштабности,
архитектуру, настолько изобразительное пространство фрески кажется подлинным,
реальным продолжением пространства очень небольшого по размеру помещения.
|
.
страницы: |
, ссылайтесь... 
