Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Бионика | Модерн | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

В константинопольской церкви Кахрие-Джами сохранились остатки витражей - стекол, расписанных цветными эмалями. Из литературных источников известно, что витражи были и в храме Св. Софии. Азиатская роскошь, любовь к ярким краскам и дорогим материалам отчасти объясняют почти полное отсутствие скульптуры в интерьерах - она все равно бы потерялась на столь пестром фоне. Даже рельеф капителей заменялся графичным углубленным рисунком, способным давать глубокие черные тени. На капителях храма Св. Софии, церкви Сан-Витале в Равенне хорошо видно, что "колючие" листья античного аканта или пальметты "лежат в одной плоскости" и выглядят не рельефом, а гравюрой. Красота византийской архитектуры сосредоточена внутри. В этом также состоит ее отличие от древнегреческой и римской. Снаружи византийские церкви выглядят аскетично, сурово, иногда даже мрачно. Преобладает красный цвет кирпичной кладки. Она разнообразится узкими полосами - рядами наклонно поставленных кирпичей, образующих зигзагообразный узор. С XI в. используется чередование горизонтальных рядов красного кирпича и белого камня, либо светло-желтого плоского кирпича - плинфы - или толстых слоев белого раствора. Эта "полосатость", как и аркада, - свойство восточной, арабской архитектуры, она же стала "визитной карточкой" византийского стиля. В XII-XIV вв. в качестве элементов наружного декора зданий стали использовать глазурованные кирпичи и круглые керамические блюда, вмонтированные в кирпичную кладку. Вогнутые тарели, ярко блестящие на солнце, встречаются и в архитектуре Равенны. Этот прием называют керамопластикой или "полихромным стилем". В сокровищнице храма Св. Марка в Венеции хранятся удивительные произведения византийского искусства "малых форм": кубки из горного хрусталя, оправленные в серебро, канделябры и реликварии, изделия, в которых сочетаются полосатый агат, серебро и разноцветные эмали. Знаменитый алтарь из золота, эмалей и драгоценных камней - Пала д'Оро в Сан-Марко, также византийской работы, несмотря на огромные размеры, производит впечатление ювелирного изделия. В Константинополе ювелиры - аргиропра-ты (от греч. argiros - серебро и prator -торговец, ремесленник) - занимали почетное место, часть мастерских - эргастери-ев - находилась в пределах императорского дворца. Деятельности этих мастеров придавалось государственное значение. Таким сложным образом в течение многих столетий на традициях искусства эллинизма, Ближнего Востока и Центральной Азии постепенно складывался новый историко-региональный тип художественного творчества, наиболее полно проявившийся к VIII-Х вв. в константинопольской школе. Это творчество было обращено к внутреннему миру человека и его вере в единого Бога. Основное отличие византийской эстетики от античной заключалось в том, что если у древних греков их языческие боги сотворены поэтами и художниками во всем похожими на людей, то византийцам Бог представлялся великим художником, творящим мир по своему плану. "Древний библейский мотив творения Богом мира из ничего стал стержнем внерационального и, в частности, эстетического подхода к миру". Если античные скульпторы и живописцы создали культ пластики - красоты человеческого тела, то для византийцев тело как "вместилище греха" не могло быть прекрасным. В официальной эстетике Константинополя отделенность Бога от материального мира, греховного земного существования порождала пессимизм и мрачные настроения. Византийцев преследовали страх смерти и боязнь греха. Даже для тех, кто вел нравственную богобоязненную жизнь, она омрачалась тенью первородного греха. Идея Спасения, искупительной жертвы Христа, дающей надежду, также принимала преимущественно трагический оттенок. Героем был отшельник, аскет, спиритуалист. На фоне безудержной роскоши и светских развлечений императорского двора эта коллизия казалась неразрешимой. Отсюда - противоречие эллинистических художественных форм и иррациональной христианской идеи, разразившееся движением иконоборчества в VIII в., а также принципиальный символизм позднейшего византийского искусства. Константинопольскими теологами и эстетами разрабатывалась мистагогия (греч. mystagogia - "учение о таинствах") - теория символов, указывающих путь к спасению, и непостижимость Божественных образов в искусстве. Символически прочитывались тексты Святого Писания. Изобразительная форма в сознании византийского мастера могла быть только знаком высшего смысла, скрытого от непосредственного наблюдения, поскольку: "Естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно". Византийские теологи стали использовать понятие меонизма (греч. meonismo - "несущее"), "отрицательного абсолюта, невыявленного, неоформленного" - понятие, выработанное неоплатониками александрийской школы. Показателен и эпитет "Асоматон" (от греч. a-somatos - "бестелесный"), относимый ко многим произведениям искусства: храмам, иконам. В изобразительном искусстве Византии стала складываться тенденция отражения не столько непосредственных ощущений внешнего мира, сколько абстрактных понятий, сложившихся в словах и текстах Священной истории. Но греки привыкли больше верить в то, что можно видеть и осязать. Такими они были в эпоху Фидия, такими же оставались и в Византии. Поэтому византийская эстетика и искусство создали особенную, тончайшую форму "мистического материализма". Сияющие золотом мозаики и иконы, пышность убранства храмов, звезды над алтарем, пение, свечи и фимиам - все служило одной цели: создать видимое подобие Божественной сущности. Язык изобразительных символов складывался еще в то время, когда первые христиане, скрываясь в римских катакомбах, вынуждены были зашифровывать смысл своих изображений в традиционных образах античного искусства. Изображение пастуха Диониса, несущего на плечах заблудшую овцу своего стада, означало доброту, любовь, всепрощение Христа и получило позднее название "Доброго пастыря". Виноградная лоза символизировала кровь, пролитую Спасителем. Корабль - символ церкви, плывущей сквозь бури жизни; якорь - символ спасения; рыба - зашифрованное имя Иисуса Христа; нимб - символ святости; крест - древний знак огня и Солнца - стал главным символом христианской идеи. В отличие от мусульманского искусства, в котором конкретно-изобразительные формы были постепенно вытеснены геометрическим орнаментом, в искусстве Византии, сохранявшим крепкую античную основу, главным объектом изображения оставался человек. Традиции эллинистического антропоморфизма были слишком глубоки, чтобы исчезнуть совсем: если Христос воплотился в человеческом образе, значит, его можно изображать. Поэтому иконоборчество в Византии в конце концов потерпело поражение. Но в результате долгой борьбы в VIII-IX вв. изобразительное искусство Византии стало другим. Круглую скульптуру навсегда вытеснил невысокий рельеф, энкаустическую живопись и, отчасти, фреску - мозаика, пластику тела - строгая фронтальность, портрет - канонический извод, складки драпировок - жесткие изломы и лучи золотой ассистки. Осязательный и живописный способы формообразования сменялись плоскостным и графическим. Многие исследователи утверждают, что именно после восстановления иконопочитания появилось собственно византийское искусство. Глубокий христианский спиритуализм вызвал к жизни основную тенденцию: иллюзорность сменялась концептуалъностъю изобразительного пространства. Изображения на византийских мозаиках и иконах отличаются статичностью, фронтальностью, иератичностъю, созерцательностью. В них нет динамики, живой пластики, ракурсов, пространственной глубины и натуралистических деталей. По мысли Плотина (205-270), основоположника средневековой эстетики, в живописи необходимо избегать эффектов освещения и перспективных сокращений изображаемых предметов, поскольку это только "тени истинных вещей", и их видимость свидетельствует лишь о недостатках человеческого зрения. Отсюда - возникновение сложной системы обратной перспективы. Художник должен изображать вещи не такими, какими они кажутся в пространстве, а как бы вблизи при ярком освещении, фронтально, во всех подробностях, но локальным цветом и без светотени, поскольку свет есть духовная категория, так же как тень - символ зла. Цвет воспринимался византийцами как материализованный свет, но в духовном, иррациональном смысле. Ярче всего должна сиять Божественная сущность. В византийской живописи никогда не изображается источник света - он в ней самой. Византийские мозаики пронизаны внутренним духовным светом, они светоносны. Золотой фон означает Божественность; пурпур - символ духовного озарения, Софии Премудрости божией, а также знак божественного императорского достоинства (сравн. Эос). Богоматерь в знак особого почитания изображали в пурпурных одеждах. Белый цвет - символ чистоты и святости, в белом изображаются души праведников. Синий и голубой - символы небесного, потустороннего мира. Для обоснования столь парадоксального "мистического материализма" была разработана и особая теория апофа-тизма (от греч. a-pophatikos - отрицательный), разделяющая понятия символа и объекта изображения. Согласно этой теории, Божественная сущность явлений неизобразима и непознаваема, но благодаря особому состоянию "озарения, просветления" душа художника способна узреть таинственную связь изображаемого предмета с его сокровенным, высшим смыслом. Такой способ познания непознаваемого путем восхождения от конкретного к абстрактному назывался анагогией (греч. anagogia - возведение, возвышение). Для осуществления столь сложного пути необходимы особые условия: духовная подготовленность, сосредоточение и "очищение". Эти условия породили среди византийских художников, прежде всего иконописцев, движение исихастов (от греч. isihia - спокойствие, сосредоточение). Исихасты особым образом готовились к иконописанию, молитвой и постом настраивая себя на "просветление", иногда доходя до состояния транса. Наибольшее распространение учение исихазма получило среди монахов Афона XIV в. Исихасты признавали только "мысленный Рай", утверждали, что "никто никогда Божью природу не видел и не раскрыл", и потому считали единственно возможным "внутреннее созерцание", на основании чего доходили до отрицания необходимости писания икон вообще. Но это было не иконоборчеством, а только крайним выражением духовности. После иконоборческого периода интенсивно культивировалось искусство иконописи и мозаики. С 858 г. по распоряжению патриарха Фотия началось украшение новыми мозаиками, взамен погибших в период иконоборчества, храма Св. Софии в Константинополе. Античной чувственностью проникнуты образ Богоматери в мозаике апсиды Софийского храма в Константинополе (867) и лики "Сил Небесных" мозаик купола церкви Успения Богоматери в Никее. Но в эти же годы формируются и новые свойства величия, монументальности образов, спокойствия композиций и сдержанности колорита, положившие начало следующему периоду в искусстве Византии. После своеобразного неоклассицизма наступают годы консерватизма и догматизма при династии Комнинов (1081-1185). Новую эстетику и учение о гармонии, используя философию Платона, развивал М. Пселл (1018-1078 или 1096), основатель философского факультета университета в Константинополе. Постановление VII Вселенского собора 787 г. в Никее о "Каноне" церковных изображений обрело силу только теперь. В 1054 г. произошло окончательное разделение христианской церкви на восточную (православную, греч. orthodoxos - "правоверную") и западную (греч. katholikos - католическую, всеобщую). Древнеримская триумфальная тематика, прославляющая власть автокра-тора (греч. autokrator - "самодержец"), изображаемого близ Богоматери, стала сопоставляться с суровым и грозным образом Пантократора (греч. Pantokrator -"Вседержитель"). К концу периода правления Македонской династии церковь была окончательно подчинена императору, и это отразилось в новом "спиритуалистическом стиле" изобразительного искусства: золотой фон, бесплотные фигуры и аскетичные суровые лики, абстрактные схемы композиции. Мозаики X-XI вв. будто скованы холодом. Фигура Христа изображается не идущей по зеленому лугу и даже не восседающей на престоле, а повисающей в некоем условном пространстве. Суровый и жесткий образ Христа Пантократора в куполе храма Дафни близ Афин относится к этому периоду.