|
В Германии "третьего рейха" такой огрублённый ложно монументальный
классицизм был воплощён в сооружениях Дома немецкого искусства (1933-1935
гг.) в Мюнхене арх. Л. Трооста, его же ансамбле "Храм чести" там
же, Имперского комплекса для съездов национал-социалистической партии
в Нюренберге, Олимпийского стадиона (1935-1936 гг. арх. В. Марха), и
Новой имперской канцелярии в Берлине арх. А. Шпеера.
Присущая тоталитарным государствам тяга к гигантизму, утверждающему незыблемость
и могущество режима, ярче всего проявилась в проекте (к счастью не реализованном)
реконструкции центра Берлина А. Шпеера. Согласно проекту на городской оси юг-север
в результате обширного сноса исторической застройки центра должен был возникнуть
новый ансамбль, осью которого должна была служить торжественная Улица Парадов
длиною 5 км и шириною 120 м. Улица Парадов должна была застраиваться симметрично
крупными административными, зрелищными, выставочными и торговыми зданиями, выполненными
в огрублённых классических формах. Весь комплекс начинался от площади Южного
вокзала размерами 1000 на 300 м, от которой через триумфальную арку (высотой
100 м.) начиналась Улица Парадов. Перспективу улицы должен был завершать купольный
Дворец немецкого народа высотою 200 м. увенчанный параболическим куполом диаметром
250 м.
Принцип мегаломании режима наиболее полно отразился в проекте Дворца - варварском
примере количественного подхода к архитектуре: гордость автора и заказчика составляло
сознание, что дворец будет в 17 раз большого собора Св. Петра в Риме.
Тенденции историзма в СССР и США.
Как отмечалось выше, по окончании Второй мировой войны историзм неоклассицизма
оказался в общественном мнении дискредитирован, поскольку воспринимался
как идеологически ангажированный стиль архитектуры побеждённых стран
с тоталитарными режимами - Германии и Италии. Заметим, что общественное
мнение было не совсем справедливо: достаточно вспомнить выше рассмотренные
примеры неоклассицизма в довоенной архитектуре стран-победительниц (Франции,
США и СССР) и нейтральных (Швейцарии).
В известной степени дискредитация неоклассицизма способствовала в большинстве
победивших стран возрождению и широкому распространению эстетики модернизма,
даже при возведении крупнейших объектов международного значения, например,
комплекса зданий ООН в Нью-Йорке. Однако, этот процесс не затронул СССР. Напротив,
советская архитектура послевоенного десятилетия отличается целостной ориентацией
на историзм. Как и после Отечественной войны 1812 года архитектурный язык ампира
воспринимался в СССР, как единственно достойное средство отражения триумфа
победы в Отечественной войне 1941-1945 гг. Перед глазами были великолепные
ансамбли ампирной застройки площадей и улиц Петербурга, Москвы, Полтавы и др.
городов России. По законам неоампира проектировалось восстановление центров
разрушенных в войну городов и новые крупные фрагменты городской застройки:
в Москве - застройка Кутузовского проспекта, ансамбль МГУ на Ленинских горах
(арх. Л. Руднев, Е. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков, инж. В. Насонов) и остальных
шести высотных зданий; в Петербурге - застройка Московского проспекта, в Киеве
- Крещатика, в Волгограде - Волжской набережной и Площади павших борцов. В
том же триумфальном "сталинском ампире" решены береговые сооружения
и шлюзы Волго-Донского канала и ряда станций московского метро. Естественно,
эстетические качества этих объектов зависели от дарования и вкуса авторов,
но безусловно большинство из перечисленных сооружений составили яркую страницу
в истории отечественного зодчества. В некоторых поздних объектах послевоенного
неоампира возникала перегруженность декоративными элементами (застройка Крещатика,
скульптурное береговое сопровождение Волго-Донского канала), нанося им потери
в части художественного вкуса, но не снижая их градостроительных и ансамблевых
достоинств.
Развитие неоампира в СССР было приостановлено политическими мерами: Постановлением
ЦК КПСС и СМ СССР в 1955 г. "Об устранении излишеств в проектировании
и строительстве".
В силу закрытности советского общества послевоенный неоампир остался мало известен
мировой архитектурной общественности. Большой интерес к этой архитектуре возник
лишь 1980-е гг. в период развития постмодерна в западных странах. Из современников
же советского неоампира объективную оценку в 1956 г. ему дал лишь известный
английский архитектор и искусствовед Бертольд Любеткин: "Украшенные фестонами
как галантерейный товар, театрально задрапированные и завёрнутые в неудачно
выбранные страницы из монументального каменного каталога, некоторые советские
здания (если не большинство) всё же представляют собой, благодаря достоинству
сильно задуманных планов, убедительному использованию открытых пространств
и захватывающему дух масштабу, громадные регулярные ансамбли. Западному архитектору
эпохи живописной фрагментарности и "смешанной застройки" трудно забыть
об этом вкладе". Упомянутое Постановление и организованная за ним общественная
кампания по "борьбе с излишествами и украшательством в архитектуре" вернули
советскую архитектуру в международное русло функционализма, как основного направления
зодчества. Однако, для Запада это уже был период заката функционализма и окончания
деятельности CIAM.
Период заката функционализма, достаточно наглядно это проявлялось в США. В
отличие от Европы и тем более СССР, архитектура США не знала 10- и 20-летних
периодов отхода от модернизма к историзму: она непрерывно развивалась в русле
модернизма (небольшой объём правительственных зданий, построенных перед войной
в неоклассицизме, направления развития американского зодчества не изменил).
В связи с этим к концу 1950-х гг. здесь сложилась определённая "эстетическая
усталость" от модернизма. Самой первой реакцией на эту "усталость" стало
проектирование и строительство представительного классицистического ансамбля
культурного центра на пл. Линкольна в Нью-Йорке (1962-1968 г.). Ансамбль скомпонован
по классицистическим канонам строгой симметрии вокруг прямоугольной площади,
главную ось которой замыкает здание Метрополитен-опера. Фасад театра представляет
собой схематизированную по формам высокую беломраморную аркаду (проект фирмы
У. Гаррисона). Фланги площади занимают театр штата Нью-Иорк (арх. Ф. Джонсон)
и филармонии (проект фирмы Н. Абрамович). Фасады этих зданий украшены портиками,
но их формы проще и геометричней, чем у Метрополитен-опера, подчинены его главенствующей
роли.
С конца 60-х гг. в отечественной практике возрождаются элементы историзма,
но преимущественно регионального, при проектировании наиболее крупных общественных
зданий в столицах союзных республик. Выше говорилось, что в 30-50-е гг. в этом
направлении были значительные эстетические успехи. Достачно помимо рассматривавшихся
работ А. Таманяна вспомнить театр в Ташкенте и институт Маркса и Энгельса в
Тбилиси, проектируя которые А. Щусев создал изысканный сплав классических композиционных
принципов с национальными архитектурными формами.
К сожалению, региональный историзм 60-70-х гг. оказался более формальным, эксплуатирующим
преимущественно в разных вариантах один приём - введение в фасадную композицию
зданий различного назначения стационарных железобетонных солнцезащитных решёток,
воспроизводящих национальную орнаментику. В Армении наряду с этим использовался
и другой приём - введение в фасадную композицию каменных вставок (преимущественно
из туфа), с великолепной традиционной рельефной резьбой. Однако, добиться органической
связи таких вставок со структурой фасадов современных зданий удавалось далеко
не всегда.
В России же ориентация на историко-классические каноны использовалась в эти
годы лишь в исключительных случаях проектирования зданий общественного назначения
с ответственной идеологической программой. Так на античную тему периптера (со
значительной долей схематизации архитектурных форм) в 1960-е гг.. была ориентирована
композиция Кремлёвского Дворца Съездов (арх. М. Посохин, А. Мндоянц, Е. Стамо,
П. Штеллер, инж. А. Кондратьев, Г. Львов), а в 1980-е проект музея В. И. Ленина
в Горках (арх. Л. Павлов).
Смена исторических критериев в Европе.
Отход от функционализма в 1960-х гг. в Западных странах определялся целым
комплексом социальных и экономических причин, но чисто эмоциональную оценку
дал этому один из выдающихся мастеров американского модернизма, ученик
и соавтор Мис ван дер Роэ при проектировании Сигрэм-билдинг в Нью-Йорке
- этом символе "интернационального стиля" -Ф. Джонсон. В конце
1950-х гг. он порывает с модернизмом и пишет: "Мис основал своё искусство
на трёх вещах: экономия, наука, технология. Конечно он был прав. Но как
раз от этого мне скучно. Нам всем скучно." И первой работой, знаменовавшей
уход Ф. Джонсона от модернизма к историзму станет упомянутый выше театр
штата Нью-Йорк в ансамбле Линкольн-центра. В Европе смена эстетических
критериев и ориентиров происходила не без влияния различных социальных
процессов и событий, среди которых очень значительную роль сыграли студенческие
беспорядки конца 1960-х гг. Они подтолкнули художественное развитие в странах
Европы к известному конформизму, поискам стабильности и, в конечном счёте,
к историзму.
Меняются подходы к профессиональному образованию и к проектной практике. Объективной
предпосылкой этому послужил процесс реконструкции центров исторических городов
Италии, Франции, Англии, ФРГ. Он потребовал изменений в системе подготовки архитекторов,
углублённого изучения и графической проработки памятников и элементов архитектуры
ушедших эпох.
Дополнительными стимулами к развитию историзма служили такие характерные для
60-70-х гг. общественные явления, как развитие индустрии массового туризма и
практика организации многочисленных международных и традиционных всемирных выставок
(экспо). Архитектурная композиция выставочных павильонов в большинстве случаев
строилась на привлечении самобытных национальных исторических архитектурных форм.
Туризм и выставочная деятельность вызвали широкий интерес к историческому наследию
и требовали реакции в архитектурной практике. В связи с этим начинается новый
период развития историзма в зодчестве. Это направление весьма разнохарактерно,
но получило общее наименование - постмодерн или постмодернизм.
В этой главе мы остановимся лишь на примерах историзма в творчестве арх. Р. Бофилла,
который категорически отрицает свою принадлежность к постмодернизму, хотя некоторые
отечественные и зарубежные критики относят его к этому направлению. |
.
страницы: |
, ссылайтесь... 
