|
Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru см. также: СНиПы | Бионика | Модерн | Новости | Строительство Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website: |
|
city-2 /
архи.всё -> архи
ГЭК Древнерусское искусство ← Все архитектурные стили |
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
  
|
Весьма существенно, что эволюции древнерусской архитектуры присущи те же основные закономерности, что и западноевропейской. Постепенное "повышение" пропорций, переход от разветвленного силуэта тринадцатиглавой Софии Киевской к пятиглавию владимирских и новгородских храмов и к стройной пирамидальности церкви Покрова на Нерли (1165) можно рассматривать как параллель развития западноевропейской архитектуры от романского стиля к готическому (рис. 654). Начало XV в. в древнерусском искусстве называют иногда, по аналогии с западноевропейским, "русским ренессансом". Это время деятельности выдающихся живописцев Феофана Грека (ок. 1337 - ок. 1415), создавшего шедевры в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1378), и Андрея Рублева (ок. 1370 - ок. 1425), вместе с Феофаном работавшего во Владимире и Москве. Знаменитая икона "Троица" (ок. 1425), приписываемая Рублеву, по композиции, пластике линий и колориту является безусловно ренессансным произведением. Заканчивается "ренессансное" пятнадцатое столетие в русском искусстве творчеством Дионисия (ок. 1440 - до 1508); автора росписей церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря близ Вологды (1502-1503). Стиль Дионисия можно назвать древнерусским Маньеризмом. Согласно иной концепции, период Рублева-Дионисия есть "предвозрождение", а "русский ренессанс" приходится на XVII столетие - время существенных перемен во всех видах искусства. Новую русскую архитектуру открывает храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555-1561) и, после краткого периода "годуновского классицизма" (1598-1605), "готическая" надстройка башен Московского Кремля (1624-1625 и 1672- 1686). В архитектуре XVII в., что хорошо видно на примере московской церкви Троицы в Никитниках (1628-1653) и храмах Ярославля, усиливается живописность композиции. Вместо традиционных лопаток появляются западные пилястры с капителями, закомары сменяются кокошниками и многоярусными килевидными арками. Общая пирамидальность силуэта сочетается с принципом "формосложения" - произвольного роста приделов, галерей, башен, глав, шатров вокруг центрального объема. К вызолоченным кровлям и расцвеченным куполам добавляется полихромный изразцовый декор. Крутицкий терем в Москве (1693-1694) был сплошь облицован разноцветными изразцами, которые сочетались с колонками коринфского ордера и классическими карнизами. Показательно восприятие этого искусства европейцами. К. Валишевский замечает, что иностранцы называли Кремль "турецким сералем", а его башни и храм Василия Блаженного польский историк описывал следующим образом: "Прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов... странное смешение архитектурных стилей. В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... рядом со строгой готической Германией - Индия, Византия, Италия. Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства". Известно, что Наполеон Бонапарт, вступивший в 1812 г. в Москву, назвал храм Василия Блаженного "мечетью"! Русский философ Г. Федотов считал композицию этого храма "лубочным искусством... архитектурно-бессмысленной идеей", но "разрешенной с удивительным мастерством". Он видел в архитектуре Москвы "пышный закат великого и строгого древнерусского искусства... за лубочной декоративностью - тяжкую мощь и грозное чудо Кремля... дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа", ощущаемых в кремлевском дворце "под византийско- татарской тяжестью золотых одежд". Здесь точно подмечен стилевой парадокс, так или иначе сопутствующий развитию древнерусского искусства: колебание между Западом и Востоком, Европой и Азией. Это ощущается даже в самобытном и сильном искусстве древнерусской иконы. Как архитектура, мозаика и фреска, икона заимствована из Византии, но уже в XIII-XIV вв. древнерусская иконопись отличалась от византийской сочностью красок, мощью силуэтов и пластикой линий, эмоциональностью и свободой трактовки канонической иконографии. Западные влияния так называемой итало-критской школы на русскую икону отмечал Н. Кондаков. Он писал, что, хотя древнерусская иконопись и является "непосредственной наследницей иконописи греческой", с XVI столетия она стала испытывать влияние итальянской живописи, "столь близкой в древних произведениях византийской школе". Иконографический анализ показывает, что русские иконописцы действительно использовали в своей работе помимо византийских "прорисей" (подлинников) западные гравюры, выполненные с алтарных картин художников ломбардской, съенской и веницианской школ. "Розыск по делу" дьяка Ивана Висковатого, высказывавшего в 1547 г. возмущение по поводу нарушений иконописцами традиционной иконографии, также подтверждает этот факт. Однако сильнее оказались влияния народных ремесел, крестьянской резьбы и росписи по дереву, вышивки, искусства деревянной и глиняной игрушки. В XII в. появилась характерная для древнерусских икон окантовка нимбов ярко-красной киноварью. В иконопись стали проникать фольклорные мотивы, натуралистические изображения цветов и животных. Строгая каноничность изображения Ангелов и византийской Одигитрии была смягчена лирикой и нежностью древнерусского "Умиления". Сложилась истинно русская, несколько упрощенная, но ясная и выразительная гармония красок. Цвет в древнерусских иконах условен и символичен, но эта символичность отличается от византийской. По византийскому канону, пурпур - знак императорской власти, силы и могущества. В русских иконах киноварь, алый цвет - символ победы, торжества, радости. Желто- охристый, вместо византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизировал свет и тепло. Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение получают "земляные краски": охристые, оливково-зеленые, символизирующие "позём", земную твердь, дольний мир. Особое значение придавалось дополнительности цветов. Дополнительный к красному - зеленый - смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому - фиолетовый, от соединения красного - цвета славы с синим небом - цвет тайны, молитвы, вознесения духа. В целом же в древнерусской иконописи голубые, пурпурные и лиловые тона уступают место теплым - красному, золотистой и красной охре, охристо-зеленому. Это искусство более земное, чем мистическое и аскетичное византийское или западное готическое. По-иному в русской иконе происходила дематериализация цвета. В византийской иконописи запредельный, божественный свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали этот прием, но он не был главным. Древнерусские иконописцы и фрескисты абстрагировали цвет от предметного содержания и очищали его от светового начала, усиливая цветовое качество так, что в иконе цвет воспринимается как "нечто более цветное, чем это кажется возможным". Можно сказать, что древнерусские иконы XIV-XV вв. одновременно светоносны и цветоносны. Отвлечение цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности предметов столь мощно, что в общем-то не очень яркие краски кажутся на иконных досках сияющими. Недаром на выставке 1913 г. в Москве А. Матисс, выдающийся французский живописец, мастер эмансипации цвета, просиживал часами перед красными фонами новгородских икон. Вместе с архитектурой крестово-купольного храма древнерусское искусство унаследовало от Византии и принцип расположения росписей: в куполе изображался Христос Пантократор, в простенках барабана купола - Ангелы, пророки или двенадцать Апостолов, в конхе апсиды - Богоматерь Оранта, ниже - сцена Евхаристии. В парусах подкупольного пространства - четыре Евангелиста, на столбах подпружной арки, симметрично - Архангел Гавриил и Богоматерь в сцене Благовещения Марии. На противоположной от алтаря стене - Страшный суд. По сторонам нефа - сюжеты протоевангельского и евангельского циклов. Но, в отличие от Византийских храмов с невысокой алтарной преградой, в русских церквях с XIV в. появляется высокий многоярусный иконостас. И. Грабарь назвал Россию "страной зодчих". Действительно, памятники древнерусской архитектуры, монастыри и храмы развертываются в пространстве с широтой и мощью, немыслимой в тесноте европейского ландшафта. В то же время, за редкими исключениями, в древнерусском искусстве не получила развития скульптура. Обычное объяснение, что церковь не поощряла создание "идолов", оказывается недостаточным. Вероятно, исключительное чувство пространства не сопровождалось у русских мастеров "даром формы". Не случайно столь явное распространение плоскостных декоративных форм: вместо круглой статуи - рельеф, резные и расписные деревянные изделия, рельефные полихромные изразцы, вышивка, золдтное шитье, басма, чеканка и "золотая наводка" по металлу. В 1610-1613 гг. при Оружейной палате в Московском Кремле были организованы мастерские, где создавались предметы царского обихода - изделия из золота и серебра, украшенные гравировкой и чернью, эмалями (финифтью), сканью, жемчугом и драгоценными камнями. С середины XVII в. в Оружейной палате работали также иконописцы и граверы под руководством Симона Ушакова (1626-1686), мастера, внедрившего в русскую иконопись новый западноевропейский - фряжский - стиль. Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской постренессансной живописью, в которой высокое предназначение постепенно вытеснялось гедонистическим, развлекательным и прагматическим содержанием. Бытовые темы и эротические сюжеты неизбежно склоняли западноевропейское изобразительное искусство к натурализму. Традиции древнерусского искусства, напротив, оказались способными сохранить совершенство эллинистических форм и возвышенную религиозность. С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей говорит лишь о "предвозрождении". Даже творчество А. Рублева, которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения, - не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении древнерусское искусство оставалось провинциальным, отторгнутое историческими обстоятельствами, на краю Европы, оно не было подвержено стремительной эволюции творческих методов, художественных направлений и стилей, которая характеризовала искусство Западной Европы. Это стало одной из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной культуры на рубеже XVII-XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русское искусство "догоняло" западноевропейское, снова, но на этот раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные формы. Это, в свою очередь, породило реакцию - поиски национального своеобразия и "собственного пути" (см. "русско-византийский" стиль; "русский стиль"; неорусский стиль). |
. страницы: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . содержание: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
. архи.Лекции |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.проекты: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.поиск: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.другое: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.дизайн: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| рaдизайн
© 2004 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |
© Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства В 8т. - СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил. © DMS Construction © 2004,  , ссылайтесь... |
Всё. |
