Архивная версия / archive version:

Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru
This project was moved to the www.cih.ru

данная версия не обновляется и может быть недоступной через некоторое время

^{см. также: СНиПы | Бионика | Модерн | Новости | Строительство}

Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website:

Если требовалась высокая опора, дориец не поставит высокий столб: в таких случаях использовались колонны в несколько ярусов, уменьшающиеся кверху, как правило, это делалось внутри наоса, где нужно поддерживать кровлю. Вдоль колонн, через отдельные барабаны, фуста (ствола) вытесывались желобки - каннелюры. В ранних храмах их было 16 или 24 (по окружности), в классических - 20, в поздних - 32. На уровне роста человека имеется легкое расширение - энтасис, это усиливает перспективное сокращение формы колонны вблизи, как при взгляде вверх, так и при взгляде вниз, отчего опора зрительно становится более упругой. В ранней ахейской капители плита-абака в два раза выше эхина, а эхин отделен от ствола колонны глубокой бороздой. В колоннах храма Геры в Олимпии (ок. 650 г. до н. э.) эти размеры сближаются, а вместо борозды, гипотрахелия, появляются три "колечка" - аннелеты. В Парфеноне Афинского Акрополя (447-438 гг. до н. э.) таких аннелетов пять. В храме Зевса в Олимпии (471-456 гг. до н. э.) и в Парфеноне высота абаки и эхина равна. Такая капитель называется аттической. Ранняя напряженная форма эхина постепенно сменяется более плавной. В Парфеноне, акропольских Пропилеях и в храме Афины в Тегее (конец IV в. до н. э.) контур эхина представляет собой почти прямую линию, только вверху, у самой абаки, она делает короткий изгиб. В поздних сооружениях дорийского стиля IV-III вв. до н. э. профиль эхина окончательно теряет упругость и вырождается в безжизненный конус. Гипотрахелий мудро предохраняет каннелюры верхнего барабана колонны от сколов под капителью. Меняется количество колонн и их отношение по главному и боковому фасадам: от 6 х 13 в храме Посейдона в Пестуме к 8 х 17 в Парфеноне (отношение п : 2п + 1). Высота колонны и величина интерколумния (расстояния между осями колонн) обычно соотносятся как 2:1. Триглифы фриза зрительно продолжают вертикальное движение - они располагаются по осям колонн и замыкают углы фриза. Такое расположение древнеримский архитектор Витрувий (I в. до н. э.) назвал "opus monotrigliphon" (лат. "монотриглифный порядок"). Но при этом возникает сложность: чтобы триглифы главного и боковых фасадов зрительно подчеркивали углы, соединяясь вместе, и оставались бы точно над осями колонн, зодчим приходилось применять "угловую контракцию" - постепенное, еле заметное сближение колонн к углам. Это шло на пользу зрительному впечатлению, поскольку компенсировало иллюзорное утонение угловых колонн в потоках яркого солнечного света. С этой же целью угловые колонны делались несколько толще остальных и слегка наклонялись внутрь. Если в ранних постройках подобных сложностей избегали, делая триглифы шире или меняли пропорции метоп, то в поздних, как в Парфеноне, изысканная контракция - несовпадение зрительных впечатлений и действительных отношений - выражают эллинскую идею оптического пространства и достижение через рациональное пропорционирование идеальной зрительной гармонии.
Позднее Витрувий отступил от "правила угловых триглифов". Желая придать больший рационализм всей конструкции, он вынес на углы здания метопы и тем самым уничтожил зрительную размеренность, тектоничность дорийского стиля. Но гармонические отношения дорийской архитектуры этим не исчерпываются. Триглифов по фасадам здания ровно вдвое больше, чем колонн. Поэтому они располагаются попеременно: один по оси колонны, следующий - по оси интерколумния. При этом в классический период была достигнута идеальная пропорция: отношение интерколумния к нижнему диаметру колонны то же, что и отношение ширины метопы к ширине триглифа, а именно 3 : 2. Высота всей капители равнялась ширине триглифа. Высота колонны менялась: от 10 до 12 модулей, за который брался средний радиус колонны. По Витрувию, нижний диаметр дорической колонны - эмбат - относится к ее высоте как 1 : 7. Ритм триглифов, чередующихся вдвое чаще, чем колонны, замечательно связывает нижнюю часть здания с верхней, колонны с интерколумниями, вертикали опор с горизонталью антаблемента. Этот ритм снова удваивается в расположенных еще выше, на нижней плоскости карниза, мутулах - прямоугольных плитах (их вдвое больше, чем триглифов). Полифоническая композиция развертывается и далее, в более мелких деталях. На каждом мутуле находятся по восемнадцать выступов -гуттов (три ряда по шесть), напоминающих свисающие с карниза капельки воды. Вертикальные членения триглифов рифмуются с каннелюрами колонн. Под триглифами проходит горизонтальная "полочка" - тения. К ней также крепятся гутты (под каждым триглифом), что придает особую связность фризу и архитраву. Скульптура метоп и фронтонов, в отличие от вертикальных членений, подчеркивает центростремительное движение по горизонтали. Композиции рельефов метоп торцовых (западного и восточного) фасадов дорического храма строятся таким образом, что их изображения имеют общую направленность: либо к центру - оси симметрии всего здания, либо к углам храма. Рельефы метоп на продольных сторонах обычно направлены в одну сторону. Таким образом, композиции метоп одновременно разделены триглифами и связаны общим, пронизывающим их движением. Яркая раскраска выявляет вертикальное направление. Несущие части, колонны и архитрав, остаются белыми, неокрашенными. Капители, фриз и фронтон ярко расцвечивались. Триглифы раскрашивались синим, фон метоп и тимпан - ярко-красным (см. т. 1, цв. табл. 9). К этому добавлялись позолота, иногда зеленый цвет и даже черный контур, которым обводились мелкие детали. Таким образом, идеал дорийского стиля заключается в строгой тектоничности - расчлененности, размеренности и ритмичности форм. Эти же качества мы находим в дорийской скульптуре. Дорийский стиль в VI-V вв. до н. э. развивали мастера двух основных школ - аргосскои и сикионскои. В Аргосе делались знаменитые аполлоны и куросы; аргосские скульпторы проявляли особенный интерес к изучению конструктивных узлов фигуры, суставов, сочленений. Сикионцы увлекались ритмикой складок одеяний фигур - дорийского пеплоса, графической трактовкой волос, деталей лица. Классическим образом эти черты стиля проявились в бронзовой статуе "Дельфийского возничего" (470-е гг. до н. э.). Самым знаменитым скульптором аргосскои школы был Поликлет, автор прославленных статуй Диадумена и Дорифора (450-440 гг. до н. э.). Складки хитона "Дельфийского возничего" отвечают каннелюрам дорийских колонн, а тектоника идеальных фигур атлетов, созданных Поликлетом Аргосским, та же, что и у храмов дорического ордера. Однако понятия дорического ордера и дорийского стиля сложились лишь после того, как в античном искусстве сформировались черты ионического ордера и ионийского стиля (в VI-V вв. до н. э. в ионийских колониях Малой Азии и в Аттике). Собственно названия появились в трактате Ви-трувия в I в. до н. э. В более широком значении понятие дорийского лада, или модуса (греч. modos - мера, норма), встречается в "Поэтике" Аристотеля (ок. 330 г. до н. э.). Дорийский лад соответствует музыкальному интервалу октавы (2 : 1), или диатоническому строю (греч. dia -через и tonos - целый тон; см. ордер; пропорционирование). В эстетике европейского Классицизма XVII-XVIII вв. дорийский модус, в отличие от ионийского, лидийского, фригийского, означает мужественность, строгость, ясность, конструктивность во всех видах искусства: музыке, поэзии, архитектуре, скульптуре и живописи. Именно в этом значении употреблял понятие "дорийского модуса" Н. Пуссен, когда писал о замысле своей картины "Аркадские пастухи".

ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ СТИЛЬ

ДРЕВНЕГЕРМАНСКИЙ СТИЛЬ - (нем. "Altdeutsch") - один из неостилей западноевропейского искусства периода Историзма. Получил распространение главным образом в Германии 1880-1890 гг., после Неоготики и стиля "неоренессанс".
Стиль "альтдойч" эклектичен; в стремлении возродить "старую добрую Германию" архитекторы, живописцы и скульпторы смешивали элементы Готики, стиля "трубадур", Северного Возрождения. В 1890 г. был достроен готический собор в Ульме.
Огромная башня западного фасада увенчана ажурным шатром и стала самой высокой в мире (161 м). В "готическом стиле альтдойч" заново оформлен интерьер дворцовой церкви в Виттенберге (1883-1892). В Гамбурге в сказочно-причудливом стиле построен мост через Эльбу (1890-1892). В стиле, позднее получившим название "хайматкунст" (нем. "Heimatkunst" - "родное искусство"), строились замки, похожие на иллюстрации к сказкам братьев Гримм, жилые дома, здания ратуш. В этом стиле работали скульпторы X. Д. Раух, Л. Вихманн, X. Ф. Тик. Они создавали фигуры рыцарей, искателей Св. Грааля, героев народных сказаний, что дало повод еще к одному названию: "тевтонский стиль".
В оформлении интерьеров и мебели вновь входили в моду "гамбургские" и "данцигские шкафы" - тяжелая мебель с элементами северного немецкого барокко (см. Ганза), кресла "дантеска". Неоготический декор сочетался с "ренессансной" резьбой, витражами в окнах, изделиями из бронзы с искусственной патиной, занавесями "драпри" (см. также "Макарта стиль"). Подобные интерьеры были настолько перегружены громоздкой мебелью и бутафорскими предметами, что позднее получили ироничное прозвание "клоповый ренессанс".

ДЕКОРАТИВНЫЙ, УКРАШЕННЫЙ СТИЛЬ