|
Проект «Архи всЁ» переехал на сайт www.cih.ru см. также: СНиПы | Бионика | Модерн | Новости | Строительство Вы можете найти необходимую информацию на сайте cih.ru / You can find the necessary information on the cih.ru website: |
|
city-2 /
архи.всё -> архи
ГЭК Нарышкинский стиль ← Все архитектурные стили |
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
  
|
НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬНАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ - условное название этапа (в иной трактовке - историко-регионального стиля) в развитии архитектуры "русского барокко" 1690-1700-х гг. , связанного в основном со строительством в Москве и Подмосковье, поэтому нарышкинский стиль относят также к "московскому барокко" конца XVII в. На самом деле в сравнении с "голицынским барокко" того же времени элементы Барокко в нарышкинской архитектуре не проявляются, поэтому предпочтительнее название: нарышкинский период, стиль. Своеобразие этого этапа русского искусства связано с западноевропейской ориентацией деятельности ближайших родственников царя Петра I, молодого боярского рода Нарышкиных, к которому принадлежала Наталья Кирилловна, вторая жена царя Алексея Михайловича, мать Петра I. Нарышкинский стиль в своей основе - архитектурной композиции - оставался традиционно русским, и только отдельные элементы декора заимствовались из западноевропейского искусства. Этой тенденции способствовали политические события: присоединение к России Украины (1654), Смоленских и Черниговских земель (1667). Элементы западноевропейского искусства - архитектуры, скульптуры и живописи - проникали в Россию через Западную Украину и Белоруссию. В 1667-1671 гг. по распоряжению царя Алексея Михайловича белорусские мастера оформляли интерьеры дворца в подмосковном селе Коломенское. Польские мастера в 1668-1670 гг. работали на строительстве царского дворца и дворца Голицыных в Москве. Реформы патриарха Никона, начавшиеся в 1653 г. , повлияли и на развитие архитектуры. Запрещение патриархом строительства шатровых храмов "как иноверческих" (указ 1652 г.) повлекло за собой распространение под влиянием украинского зодчества ярусных построек и сложение в 1680-х гг. нового типа церкви с симметричным "лепестковым" планом. Такой план имеют церковь Воскресенского Новоиерусалимского монастыря (1690-1697), новый собор Донского монастыря в Москве (1684-1689) и церковь Покрова в Филях под Москвой (1693-1694). Церковь Покрова в Филях - наиболее яркое произведение нарышкинского стиля. Деревня Фили расположена к западу от Москвы, у речки Хвилки, впадающей в Москву-реку. После подавления стрелецкого бунта в 1689 г. царь Петр подарил бывшую вотчину Мстиславских своему дяде боярину Льву Кирилловичу Нарышкину (1664-1705). Новый хозяин устроил в Филях усадьбу "на европейский манер" - парк регулярного стиля с прудами и каскадами. Храм, построенный Нарышкиным, представляет собой четверик - собственно церковь Покрова (кубический объем), к которому с четырех сторон примыкают "лепестки" - полукружия апсид. На четверике возведена верхняя церковь во имя Спаса Нерукотворного (иконы Спаса, перед которой молился Л. К. Нарышкин во время стрелецкого бунта). Верхняя церковь представляет собой восьмерик, перекрытый восьмилотковым сводом, на котором высится "ярус звона" - восьмигранный барабан с граненой "луковичной" главой. Четыре меньшие главы отмечают апсиды храма. Внизу, у основания, широко раскинулись галереи-гульбища. Таким образом, церковь в Филях представляет собой ярусный колокольный храм, в котором колокольня и объем церкви расположены на одной вертикальной оси. Силуэт церкви динамичен, однако ее композиция противоположна барочной - отдельные объемы не сливаются в единое целое, не переходят пластично друг в друга, как в храмах западноевропейского Барокко, а поставлены один на другой и жестко разграничены. Композиция организована по принципу формосложения, типичного для древнерусского зодчества. Здесь нет барочного "перетекания пространства", отношение "архитектурной массы к пространству не выходит за рамки традиционного архитектурного мышления". В знак близости к царю крест церкви был увенчан короной, а два других, над притворами, - золочеными орлами из царского герба. В церкви находились витражи, вывезенные царем Петром из отвоеванной у шведов Нарвы. Отсутствие новаторских принципов формообразования в композиции нарышкинского храма, в строгом терминологическом смысле, не дает основания считать нарышкинскую архитектуру проявлением нового стиля; она свидетельствует лишь об определенном этапе развития древнерусского зодчества к новым формам. Аналогичные черты имеет церковь в Троице-Лыково (бывшей усадьбе князя Б. М. Лыкова, также перешедшей к Нарышкиным) под Москвой, возведенная зодчим Яковом Бухвостовым . Я. Бухвостов построил кроме этого Спасскую церковь в селе Уборы и Успенский собор в Рязани (1693-1699). Показательно, что во всех постройках Я. Бухвостов использует элементы западноевропейского ордера (соответствующая терминология присутствует и в документах-подрядах на строительство), однако ордерные элементы применяются иначе, чем в архитектуре европейского Классицизма и Барокко. Главным несущим элементом остается стена, но она почти исчезает из виду и кажется лишь ширмой, легкой перегородкой, заключенной между многочисленными колонками, карнизами, наличниками, фронтончиками с пирамидками и кружевным орнаментом. Нарышкинская архитектура демонстрирует поверхностное декорирование, хоть и с новыми элементами, старой тектонической системы. Из этого факта Б. Виппер заключил, что, отставая от Европы "на целое звено эволюции", русская культура XVII в. представляет собой не культуру Барокко, а культуру "предшествующей стадии развития, культуру так называемого маньеризма". Для архитектуры Маньеризма характерно смешение обрамляющих и заполняющих элементов, так же, как превращение живописной картины или гравюры в узорчатый ковер. Именно такое искусство было распространено в конце XVII в. в восточноевропейских странах - Пруссии, Польше, Чехии. Классическое Барокко, существенной чертой которого является активное взаимодей- ствие объемов и окружающего пространства, внутреннего и внешнего пространства в архитектуре, зрительное поглощение формы, движением цвета и света, не могло по-настоящему затронуть искусство стран, где не было подлинного Классицизма, поскольку стиль Барокко естественно вырастает из архитектуры классицистических форм. Для подлинного Барокко характерны изогнутые стены, "волнующиеся" фасады, мощно раскрепованные карнизы, сильно выступающие ризалиты, отходящие от стен пучки колонн. В России вплоть до середины XVIII в. не существовало архитектуры Классицизма, поэтому и не могло быть архитектуры Барокко (сравн. елизаветинское рококо; см. "русское барокко"). В нарышкинской архитектуре происходил "не перелом мировоззрения, а перемена вкусов, не возникновение новых принципов, а обогащение приемов". Типичная для архитектуры того времени двуцветность со- четания красного кирпича и белого камня, использование полихромных изразцов, позолоченной деревянной резьбы в интерьерах следуют традициям "русского узорочья" и "травного орнамента" (см. строгановская школа; фламский, флемский стиль; ярославская школа архитектуры, иконописи и фрески). Сочетание красных кирпичных стен с отделкой белым камнем или гипсом характерно для зданий Голландии (см. Амстердам), Англии (см. Лондон) и Северной Германии. Русские мастера пользовались книгами и гравюрами, привозимыми с Запада (см. изразцы). В Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Москве использовали западноевропей- ские руководства по архитектуре. Мастерам выдавали "для строения печатную книгу фряжскую в пример". Однако увиденные в этих книгах мотивы русские мастера "переиначивали" на традиционный лад. Поэтому и церковь в Филях, по определению И. Грабаря, "легкая кружевная сказка... чисто московская, а не европейская красота... Оттого-то стиль московского барокко имеет так мало общего с барокко западноевропейским, оттого он так неразрывно спаян со всем искусством, непосредственно ему на Москве предшествовавшим, и оттого для каждого иностранца так неуловимы барочные черты... Покрова в Филях или Успения на Маросейке, кажущихся ему совершенно такими же русскими, как и Василий Блаженный". Нарышкинский стиль не получил дальнейшего развития в архитектуре Петербурга начала XVIII в. , однако он сохранялся в Москве. Существует также преемственность между нарышкинской архитектурой и стилем "петровского барокко" в Петербурге первой четверти XVIII в. Характерными примерами такой преемственности являются здания Сухаревой башни (1692-1701) и церкви Архангела Гавриила, или Мен-шиковой башни (1701-1707) в Москве. В основу композиции Меншиковой башни - церкви, построенной украинским зодчим Иваном Зарудным (7-1707) на Чистых прудах в Москве для князя А. Д. Меншикова, ближайшего сподвижника царя Петра, положена традиционная схема, заимствованная из украинской деревянной архитектуры - несколько ярусных, уменьшающихся кверху восьмигранников, поставленных один на другой. Князь Меншиков хотел польстить царю, построив башенный храм, повторяющий композицию Сухаревой башни, но увенчав его не традиционным шатром, а золоченым "шпицем", предвосхитив тем самым идею Петропавловского собора в Петербурге. Характерно, однако, что москвичи, несмотря на золоченый "голландский шпиц", поднявший фигуру Ангела с крестом на высоту 84 м, признали в этом сооружении родную русскую архитектуру: "Сухарева башня - невеста Ивана Великого, а Меншикова - ее сестра". В создании скульптурного убранства Меншиковой башни принимала участие артель итальянских мастеров из Тессинского кантона Швейцарии. В Меншиковой башне сильнее, чем в церкви Покрова в Филях, проявились западноевропейские черты. "Мощные волюты, круглящиеся у входа... свободно стоящие колонны портика, сильно выступающие карнизы, богатая лепная орнаментика - все это свидетельствует о сильных западноевропейских влияниях... Но даже и в Меншиковой башне, - писал Б. Виппер, - барочной является не самая сущность, самое ядро стилистического замысла, а только его периферия, его оболочка, его аккомпанемент, тогда как мелодия остается древнерусской, лишь настроенной на западноевропейский лад... Это сразу чувствуется при входе в храм, внутренность которого совершенно лишена барочной текучести пространства. Еще красноречивей это сказывается в использовании Зарудным излюбленного приема древнерусской архитектуры, двойственности масштаба - в неожиданном, крайне экспрессивном контрасте гигантских волют и хрупких колонн портика... У Зарудного ордерная система есть только оболочка, только декоративная фикция: у него - не пилястры и столбы, а филенки и тяги, не колонны, а стебли, жердочки... сочетание пышности и изощренности с некоторой архаичностью". И все-же нарышкинская архитектура при всей ее архаичности стала посредницей между старой патриархальной Москвой и европеизированным Петербургом; голицынский стиль, несомненно более барочный, оказался кратким эпизодом, исключением, и не смог сыграть подобной роли в истории русского искусства. Нарышкинский стиль - провозвестник романтического начала в архитектуре XVIII в., ему не хватило только радикализма, подлинного новаторства, достигнутых позднее в архитектуре "петровского барокко".
НЕОГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬНЕОГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ - (Россия середина XIX в.-1890-е годы). Греческая архитектура послужила основой для формирования еще одной ретроспективной ветви стилизаторства - неогреческого стиля. Вновь возросший в России (середина XIX ) интерес к Греции и ее древней культуре связан с победами в освободительной борьбе греческого народа, успешный исход которой во многом решила русская армия, обеспечившая Греции самостоятельность и избавление от турецкого господства по Адриано-польскому мирному договору 1829 г. Распространению в 1840-х годах неогреческого направления в архитектуре способствовало также возведение в центре Петербурга крупного музейного здания - Нового Эрмитажа (1842- 1851 гг.). В архитектуре его фасадов и некоторых интерьеров, созданных на очень высоком техническом уровне с применением ценных строительных и отделочных материалов, использованы искусно переработанные формы и декоративные мотивы греческого зодчества, совсем недавно ставшего доступным для Западной Европы и России. Оно представлено в интерпретации выдающегося немецкого архитектора Лео Кленце (1784-1864 гг.), которому принадлежит проект упомянутого здания. Ему поручили разработку проекта Нового Эрмитажа и наблюдение за его осуществлением как известному специалисту по строительству музейных зданий. Он, как и А. И. Штакеншнейдер, владел искусством стилизации и был увлечен греческим зодчеством. В столице, рядом с Николаевским дворцом, построенным по проекту А. И. Штакеншнейдера, в середине века вырос огромный дом-дворец Вонляр-лярских (арх. М. Д. Быковский), выстроенный в ложноренессансном духе с нарядным портиком кариатид на главном фасаде. В 1850-х годах на Литейном проспекте появился дворец Юсуповых в псевдобарочном стиле (арх. Л. Л. Бон-штедт, 1822-1885 гг.). Характерное для того времени дворцовое здание великого князя Владимира Александровича (арх. А. И. Резанов) появилось на Дворцовой набережной. Его фасад с сильной рустовкой воспроизводит флорентийский тип палаццо раннего Возрождения, в то время как залы и гостиные дворца являют собой примеры самой разнообразной стилизации. Одновременно центральные улицы столицы застраивались многоэтажными доходными домами, фасады которых щедро украшались деталями, заимствованными из разных западноевропейских стилей XVI-XVII вв. Общественные здания также эклектически стилизуются, как, например, при перестройке в 1870-х годах Петербургского Большого театра (арх. В. А. Шретер) и строительстве выставочного здания - Соляного городка на Фонтанке (арх. И. С. Кит-нер, 1839-1921 гг.), в 1880-х годах - Капеллы (арх. Л. Н. Бенуа, 1856- 1928 гг.); к ним же относятся выстроенные архитектором М. Е. Месмахером музей Училища Штиглица (1885- 1895 гг.) и Архив Государственного совета (1883-1887 гг.). |
. страницы: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . содержание: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
. архи.Лекции |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.проекты: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.поиск: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.другое: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| . архи.дизайн: | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| рaдизайн
© 2004 |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |
© Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства В 8т. - СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил. © DMS Construction © 2004,  , ссылайтесь... |
Всё. |
